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TOCCO PIANISTICO
“…in uno strumento ben suonato la vibrazione della corda dovrà durare un quarto di tempo ordinario moderato, e tenendo abbassato il tasto per questo valore non si deve sentire alcuna vibrazione dopo averlo abbandonato.
La maggior parte dei suonatori battono con eccessiva forza la tastiera per eseguire il Forte o il Fortissimo. Così avvertiamo gli studenti che il modo per far sentire un bel suono non consiste nell’impiegare grande forza; da una semplice osservazione su quest’uso scorretto mostreremo che invece di far uscire dallo strumento una voce dolce e armoniosa, altro non si sente che un tedioso martellio ed il rumore dei tasti.”
ESPRESSIONE
“Dopo che lo studente si sarà bene impadronito delle regole per il buon portamento della mano, dovrà studiare in modo particolare l’espressione da ottenere sullo strumento.
Ogni nota che suonerà dovrà essere significativa e il suono prodotto dai tasti dovrà essere chiaro.”
SUONARE “IMITANDO IL CANTO”
“Imitando il canto di qualunque strumento oppure le diverse inflessioni della voce, lo studente potrà esprimere i sentimenti della melodia che sono il diletto della musica senza cui non si ottiene che un rumore vuoto e senza senso.
Chi parla non sempre si esprime con la stessa energia: le diverse inflessioni della voce vengono determinate dagli affetti dell’animo. La musica, come il discorso, va soggetta alle stesse regole: la varietà dei suoni, il tono e le opportune sue modificazioni servono a spiegare il pensiero.
Dunque l’arte di eseguire un brano musicale rendendolo fedelmente nel suo carattere e con quei sentimenti nei quali è stato concepito deve formare lo scopo dello studente che vuole acquistare la vera maniera di eseguire.
Essendo lo scopo della musica quello di dilettare e di muovere gli affetti, è inutile pensare di potervi giungere con la sola velocità e col virtuosismo dell’esecuzione.”
PEDALI
“La voce del pianoforte diminuisce così rapidamente che appena se ne accorgono le orecchie. Siccome i pedali rimediano a questo difetto, e servono a prolungare il suono con forza eguale per un buon tempo, sarebbe cosa irragionevole il voler trascurare di servirsene.
Ci è noto che alcuni interpreti legati al passato (nonché ad un malinteso amor proprio) disapprovano assolutamente i pedali definendoli ciarlatanesimo. Noi saremmo d’accordo ma solo rispetto a certi esecutori che si servono dei pedali per destare una certa meraviglia in chi non intende affatto la musica, e per coprire la loro mediocre abilità.”
(J.L. Adam – “Méthode de piano du Conservatoire”, 1804)
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POSIZIONE AL PIANOFORTE
Ci si curi da principio di ciò, poiché ogni trascuratezza porta con sé le più dannose e a fatica correggibili conseguenze che danneggiano leggerezza, garbo, eguaglianza, espressione e forza del suonare.
POSIZIONE DELLA MANO
I progressi continui che fa l’arte di suonare il pianoforte e i nuovi ritrovati della tecnica hanno dato occasione di modificare l’uso delle dita e, quindi, hanno reso necessaria una posizione della mano adatta all’odierna nuova maniera di suonare.
“PORTAMENTO” (USO DELLE DITA)
Esso è fondato sulla comodità e sulla grazia, da cui soprattutto dipende la sicurezza dell’esecuzione. La comodità presuppone la scelta di quelle dita con le quali si può facilmente raggiungere ogni grado della scala ed ottenere la più chiara esecuzione. La grazia dipende dalla comodità e vieta i cattivi atteggiamenti.
Spesso si ritiene un passo più difficile di quello che è nella realtà, o perché ci si serve d’un cattivo portamento della mano o perché l’eccessivo agitarsi del corpo frena l’agilità delle dita.
Il dito più importante è il pollice, come punto d’appoggio attorno a cui le altre dita devono muoversi con la maggior facilità e prontezza possibile, senza causare la minima separazione dei suoni, si stringa o si allarghi la mano.
(J.N.Hummel – “Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel”, 1828)
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DECALOGO PER IL LETTORE DI PARTITURE di Robert Schumann1º) Lo studio della partitura non è operazione da fare in compagnia. Quanto più tu studi la partitura da solo, tanto più volentieri essa ti rivelerà i suoi segreti.
2º) Se devi ascoltare un’opera per la prima volta, lascia a casa la partitura: forse non farebbe che disturbarti.
3º) Se suoni uno strumento, cerca di perfezionarti in esso tanto più quanto te lo consentono il tuo tempo e il suo tempo. Il «musicista senza strumento» è la condizione più ostile all’arte dell’era moderna.
4º) Cerca – appena hai superato del pianoforte le più aspre difficoltà tecniche – cerca di suonare anche le partiture d’orchestra. Ne avrai più incitamento e gioia di quanto tu possa supporre.
5º) La capacità più importante che dev’essere sviluppata in te dalla lettura delle partiture, è quella di rappresentarsi mentalmente il suono (orecchio interno). Cerca di rendere con la maggior intensità possibile un suono, e controlla l’esattezza della tua immagine sonora ascoltando con la partitura in mano.
6º) Se, seguendo l’esecuzione orchestrale, hai perso il filo e non puoi subito ritrovano, non sfogliare la partitura, ma chiudila piuttosto, e sta ad ascoltare.
7º) Sfogliare rumorosamente non è lecito nemmeno al direttore.
8º) Gli esercizi del dirigere sono, a casa, un innocente e utile divertimento! ma battere il tempo, al concerto, con la testa, col piede o con altre parti del corpo è altrettanto inutile che importuno, come il canticchiare la melodia che si ascolta. L’ascoltatore veramente commosso e preso sta zitto e non si muove.
9º) Abbi rispetto di ogni maestro e di ogni capolavoro. Il rilevare le mende non è arte: ma miopia e pedanteria.
10º) Ascoltare la musica è come un rito. Se non ci sei preparato, rimani piuttosto a casa.
* Questo ‘Decalogo’ si trova nel prezioso volume di Adriano Lualdi ‘L’arte di dirigere l’orchestra’ alle pp. 352-253. Lualdi afferma di averlo trovato tra i suoi appunti senza nome d’autore, ma crede “sia da attribuire a Roberto Schumann”.
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Bruno Mugellini, nel suo articolo “Nuovi sistemi fondamentali della tecnica pianistica”, pubblicato nel primo numero della Rivista Musicale italiana del 1908, mette in evidenza i principali difetti della scuola italiana
Col presente scritto desidero trattare un argomento ben più importante ed artistico; quello della tecnica stessa del pianista che, a mio vedere, non ha più fatto dei progressi in Italia da oltre un ventennio. […] Venni io stesso educato alle discipline d’una scuola che fu gloriosa in Italia, alla quale ho portato un modesto contributo nei primi anni d’insegnamento al Liceo musicale di Bologna. E non è senza una sincera e profonda amarezza che oggi io debbo confessare come dopo vari anni di studio, di ricerche, di prove, le principali caratteristiche di quella scuola, oggi, mi sembrino completamente errate. […] possono discutersi artisti e sistemi, e combattere gli uni e gli altri, pur serbando alto rispetto a quelli che prima di noi han portato le forze del loro ingegno al progresso della nostra arte. Ed io non sento oggi meno di alcuni anni or sono la mia viva riconoscenza ai miei Maestri, pur battendo oggi una via del tutto diversa da quella ch’essi m’insegnarono […]
Dovrò specialmente intrattenermi sopra una grande figura, gloria maggiore della nostra arte pianistica italiana, quella di Beniamino Cesi: ed ho il dovere di farlo perché esso ha fissato le sue teorie tecniche in una poderosa opera: il “metodo per lo studio al Pianoforte”. E parlerò del suo metodo e delle sue teorie didattiche con profondo rispetto, pur dissentendone formalmente.
I principali difetti che si riscontrano negli allievi delle nostre scuole sono:
- la monotonia del tocco,
- la pochezza del suono […]
- l’affaticamento eccessivo che spesso li costringe a dover interrompere lo studio per settimane e mesi, ed infine
- la deficienza grande e veramente deplorevole in tutti gli allievi (dei primi e degli ultimi anni) d’un repertorio di pezzi pronti ad essere suonati ad ogni richiesta.
Tutte queste cose derivano dallo stesso motivo, tutte! La tecnica pianistica basata su principi falsi.
La caratteristica della tecnica, generalmente diffusa in Italia, si basa sopra il principio di rendere
- le dita assolutamente indipendenti dalla mano e dal braccio, per mezzo d’una continua ed ampia articolazione;
- nell’escludere l’azione del braccio da ogni specie di tecnica, col tenerlo immobile per quanto è possibile, in un meccanismo per l’esecuzione degli staccati, delle note doppie staccate, e delle ottave così detto di polso;
- nella immobilità più grande della palma della mano. […]
Da Clementi venendo quasi sino ai nostri giorni, il principio tecnico era rimasto immutato, modificandosi soltanto lievissimamente qua e là, ma fermo nella rinuncia ad ogni forza che non fosse quella delle dita indipendenti per la esecuzione dei passi legati. […] Il “guida-mani” fu applicato come mezzo meccanico per impedire al braccio di partecipare in alcuna guisa al movimento articolato delle dita negli esercizi così detti sulle cinque note; e l’esercizio delle cinque note è quello che meglio ci dimostra le mire della scuola, tendente non solo a rifiutare ogni aiuto proveniente dal braccio e dalla spalla, ma anche dalla mano stessa. […] ne venne la necessità […] di sottoporre l’allievo ad una moltitudine di esercizi inutile nella illusione di: “ottenere l’uguaglianza perfetta in quanto a forza e tatto delle dita” come si legge nell’esercizio n.3 del 1°libro del Cesi.
Tutti i metodi e sistemi d’insegnamento basati sul criterio delle dita sempre indipendenti dal braccio (Cesi, Lebert-Stark, Kœler, Riemann, Leschetitzky) sono obbligati a cercare d’ottenere questa uguaglianza di forza nelle dita; una, questa, fra le molte ipocrisie dell’insegnamento, perché nessun maestro è convinto per davvero che possa ottenersi una perfetta uguaglianza di forza fra il pollice ed il quarto o quinto dito, senza l’aiuto della mano o del braccio. […]
Ho già detto come la tecnica pianistica, basata tutta sull’articolazione delle dita, porti ad una uniformità di tocco veramente povera, impedisca un legato assoluto (specie nel forte), non dia il mezzo per raggiungere potenti sonorità. Vorrei che i maestri rivolgessero a loro stessi la seguente domanda: tengo io in gran cura che l’allievo, specie in principio, apprenda le molte varietà del tocco e le distribuisca a seconda dei casi che gli si presentano? Ebbene, molti, molti maestri risponderanno a loro stessi negativamente […]
Nessuno dei Metodi che vanno per la maggiore, fa una analisi del tocco, e col sistema della continua articolazione delle dita le varietà possibili del tocco sono poche e racchiuse entro un limite angusto. […]
Da poco più di un ventennio si è andata sviluppando in Europa una scuola nuova: maestri d’ingegno hanno cercato nuove sorgenti di progressi alla tecnica pianistica. Servendosi delle cognizioni anatomiche e fisiologiche, essi hanno ragionato acutamente sulle varie manifestazioni che all’una e all’altra cosa si connettevano. […]
Per ottenere il legato, tutto il peso del braccio deve sempre gravitare (non per forza) sulle dita. In tal modo noi possiamo produrre il suono con tutte le dita, l’una dopo l’altra , tenendole già a contatto col tasto, senza articolarle minimamente o scaricando su ognuna di esse il peso del braccio, che essendo sempre uguale produrrà così identico suono, qualunque sia il dito del quale ci serviamo; e le differenze fra mano grassa e mano scarna saranno minime.
Questo è quello che alcuni autori tedeschi chiamano “frei fall” libera caduta. Il suono risulta pieno e nell’istesso tempo dolce:
- il braccio deve rimanere molle,
- il polso deve portarsi dall’alto al basso ad ogni percussione facendo l’ufficio d’una molla, per attutire il passaggio della forza di gravità dal braccio al dito […].
Questo il principio fondamentale della produzione del suono basato sulla inazione assoluta delle dita, e sul continuo e costante intervento del braccio: precisamente il rovescio di quanto ci venne insegnato.
Ma […] la dita troveranno anch’esse da operare per la produzione dell’agilità, ma anche per questa lavoreranno col minor movimento articolare. L’acquisire nuovi mezzi di esecuzione non costringe a rinunciare a tutti quelli utili che noi già conosciamo. […]
Quando ci siamo convinti d’una verità così elementare, risparmieremo molti movimenti inutili fatti prima di toccare il tasto, e lasceremo il dito in riposo appena avvenuto il suono. […]
- Il dito deve invece rimanere sul tasto appena con la forza necessaria a mantenerlo abbassato.
- I muscoli della spalla debbono perciò alleggerire (ritirare) il braccio, in modo che graviti minimamente sul dito appena siasi prodotto il suono.
- Il porre il dito a contatto con il tasto prima di abbassarlo (che eresia per taluni!) ci dà il vantaggio di misurarne esattamente la resistenza, e noi possiamo ottenere sfumature che sarebbero impossibili con la pressione per articolazione. […]
In cosa differisce la produzione del piano da quella del forte? […]
- La differenza di suono è solo nella rapidità diversa dell’abbassamento del tasto.
- La fonte di energia (di peso) della quale possiamo disporre, essendo limitata si modifica solo con la diversa velocità di attacco.
- La punta delle nostre dita deve sensibilizzarsi per quanto è possibile per regolare in maniera superlativa il moto del tasto, che soltanto nella diversa rapidità con la quale s’abbassa (in una breve caduta di 12 o 15 millimetri!) produce tante, tante diversità di suono.
Noi possiamo formare il suono quasi come negli strumenti a corda. Ciò non era possibile con i vecchi pianoforti, quando la minore elasticità del tasto obbligava l’esecutore ad una continua percussione, divenuta oggi completamente inutile. […]
Partendo dal principio del braccio generatore del suono, ne viene di conseguenza che ogni dito dovrà disporsi nel modo più adatto per ricevere la sorgente di energia, e noi dovremo, per necessità, ondulare la mano per trasportare il peso del braccio da dito a dito, specie quando si seguano due dita lontane.
La famosa voltata del pollice sarà di facilissima esecuzione […] In luogo dei terribili esercizi sinora in uso, ne basteranno pochi e facili di rotazione del polso e del gomito. La rotazione dell’avambraccio (pronazione e supinazione) è una delle principali sorgenti di energia della nuova scuola.
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ATTACCO DEL TASTO
L’intero meccanismo dei tasti è connesso in modo che le corde suonano bene solo se:
- si tocca il tasto perpendicolarmente. Cioè dall’alto in giù, proprio nel mezzo (perciò né obliquamente né da un lato); ogni tasto è premuto con forza tale da far suonare distintamente ogni nota;
- prima di toccare il tasto non si alza troppo il dito, chè altrimenti, insieme col suono, si sentirebbe anche il suono sul tasto;
- la mano e il braccio anche nel fortissimo non saltella, nè pesta, nè vacilla;
- finalmente queste regole si osservano tanto nei passi di agilità, come nei salti, nelle estensioni e nei movimenti lenti.
C. CZERNY, Lettere
LO STUDIO DEI BRANI
Un concertista non può suonare meccanicamente i pezzi studiati in precedenza. È un processo reale e inevitabile. Mi sembra di poter dire che la crescita di un pezzo inizia solo dopo la seconda esecuzione, per quanto sia stato studiato. In questo modo è difficile capire se un pezzo che è stato eseguito in concerto per un determinato numero di volte raggiunge un certo livello, come dire, tale da poter essere messo da parte per un po’ di tempo. Effettivamente, quando si torna su un pezzo di musica lo si rivede da capo, perché non si può suonare lo stesso pezzo nello stesso modo persino in due concerti tenuti in due giorni consecutivi. L’esecuzione sarà sicuramente diversa. E dopo un lungo intervallo si ritorna ad un pezzo musicale partendo da un livello completamente diverso. Trovare nuovi significati è fondamentale a che il pezzo si sviluppi e cresca; questo significa che il pezzo continuerà a vivere. In caso contrario è la morte del brano.
Grigory Sokolov – Lo studio dei brani
L’USO DEL PEDALE
Hummel che sapeva ottenere una cosi bella sonorità, usava pocchissimo il pedale e raccomandava ai suoi allievi di servirsene rarissimamente.
Thalberg e Chopin, l’adoperavano invece quasi incessantemente e con un’abilità straordinaria.A. F. Marmontel, L’ èducation musicale
INTENSITA’
Il grado di forza di una nota dipende dalla maggiore o minore velocità impartita al tasto durante la sua discesa.
T, Matthay, L’arte del tocco
INTERPRETAZIONE
Non credere che la vera maestria consista solo nell’agilità.
Cerca piuttosto di produrre nell’esecuzione di un pezzo quell’impressione che aveva in mente il compositore, e non altro.
IL DI PIU’ SAREBBE CARICATURA.R. Schumann, Musikalische regeln
IL TEMPO RUBATO
Il tempo rubato esige un forte intuito critico, una grande sicurezza di discernimento e molto sentimento.
C.P. E. Bach
EDUCAZIONE ARTISTICA
Vi è una cosa di cui tutti hanno bisogno come il pane quotidiano: Di BACH e sempre di BACH! La coscienza di questo si fa per fortuna sempre piu’ strada.
R. M. Breithaupt, Die naturliche klaviertechnik
IL MAESTRO
Le qualità da ricercarsi nel maestro al principio dello studio sono: la completa conoscenza della materia, l’esperienza, lo spirito metodico, la buona educazione, la moralità, la piacevolezza del carattere, la pazienza, il sentimento del dovere e una certa abilità di esecuzione.
J. Romeu, L’art du pianiste
IMPORTANZA DELLA TECNICA
Quanto piu’ presto il meccanismo puo’ passare in seconda linea, tanto piu’ presto anche in sentimento individuale e artistico puo’ nascere e prendere il suo slancio.
I. Moscheles
SCELTA DEI PEZZI
Non aiutare a diffondere le cattive composizioni (interpretazioni), al contrario devi contribuire a sopprimerle.
R. Schumann, Musikalische regeln
IL RUOLO DELL’ INTERPRETE
«sta nascendo in tutti i campi dell’arte un nuovo tipo di interprete, che è la negazione dell’arbitrarietà, della ricerca del sensazionale, così tipiche del XIX secolo. Credo che questo fenomeno si possa ascrivere alla ricerca che oggi è in atto di un modo più sincero e corretto di interpretare. Un’opera d’arte – me lo lasci dire – non dovrebbe essere un pretesto per l’artista di esternare i propri sentimenti; ma neppure si dovrebbe usare l’opera d’arte per mettersi in mostra. L’interprete ha in realtà il sacro dovere di porgere intatto il pensiero del compositore.»
CLAUDIO ARRAU
LETTURA A PRIMA VISTA
Una delle qualità principali di un buon lettore a prima vista, consiste a non fermarsi nè riprendersi.
Bisogna saper sbagliare in tempo, scansare i passaggi o i movimenti troppo difficili, semplificare, abbandonare per un momento se non si ha miglior risorsa, la lettura d’un mano, per poi riprendere di nuovo.
Gli sbagli piu’ gravi e deplorevoli sono, di fermarsi, di balbettare, di battere e ribattere le medesime note.
A. Marmontel, Conseils
IMPORTANZA DELLA TECNICA
La prima condizione della padronanza in tutte le arti, è il perfetto dominio della tecnica.
C. Czerny, la scuola del concertista
ESPRESSIONE
Si fa una differenza, e con ragione, dell‘esecuzione corretta a quella che chiamasi esecuzione bella.
A questa si suol dare anche il nome di espressione, quantunque, a mio parere, inesatto. L’esecuzione corretta si riferisce al mecanismo del suono, e questo puo’ ben indicarsi con segni di convenzione.
L‘esecuzione bella é relativa alla ritondezza, alla grazia, al gusto ed alla precisione convenevole ad ogni pezzo di musica, ad ogni frase, specialmente negli abbellimenti; qualità non suscettibili d‘un indicazione affatto determinata. L‘espressione sta in rapporto diretto con il sentimento, e fa palese nell‘artista la prontezza e la facoltà di cogliere quanto il compositore senti scrivendo, sentirlo egli stesso, e portarlo al cuore dell’ascoltatore.
L‘espressione puo’ essere risvegliata, ma che né imparare
si puo’ né insegnare, dovendo essa già esistere nell‘anima, e da questa comunicarsi immediatamente al suono;
quindi l’impossibilità di discuterla.
J.N.Hummel, L’Ausfiuhrlich theoretisch — practische Anweisung zum Pianofortespiel
ESECUZIONE
L’esecuzione veramente perfetta non si riconoscerà se quando la tradizione si accordi con la individualità dell’ esecutore e se non quando la natura del compositore che ha composto un’opera, sia divenuta la natura di colui che ce la fa udire.
J. Kleczynski
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IMPOSTAZIONE DELLE DITA E MANO AL PIANOFORTE
Posizionare bene la mano, le dita, il polso, il braccio e tutto il resto del corpo quando si suona il pianoforte è molto importante.
Una corretta impostazione permette di suonare meglio, con più facilità e naturalezza.Inoltre mantenendo la mano ed il braccio rilassati si può suonare il piano di seguito per ore. Continue Reading…
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Aspetti estetici: il bello musicale; il rispetto delle diteggiature originali
Criterio estetico a diteggiatura
Torniamo ai criteri di scelta della diteggiatura. Abbiamo visto come il primo e più importante criterio sia quello estetico. In qualsiasi ambito artistico, infatti, la scelta dei mezzi ha come fine ultimo quello di perseguire il bello. Dice Neuhaus: “nell’arte […] non esistono minuzie; tutto, fino all’ultimo dettaglio, è sottomesso alle leggi della Bellezza”. Continue Reading…
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Diversità delle dita
La natura fisica della mano
Sappiamo che uno dei primi sostenitori dell’importanza della disuguaglianza delle dita fu proprio Chopin. Non a caso, infatti, egli impostava la mano degli allievi sulla scala di Si Maggiore. E non, come ancora oggi è prassi comune, su quella razionalmente più semplice di Do Maggiore. Suddetta scala, infatti, permette di conservare inalterata la struttura anatomica naturale della mano, collocando le dita più lunghe “comodamente” sui tasti neri. Continue Reading…
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Aspetti meccanici della diteggiatura
Aspetti meccanici: la diteggiatura nelle scale, nelle note doppie, nel trillo, nel ribattuto; uso del pollice e del quinto dito; impiego del glissando e della memoria muscolare
Da un punto di vista prettamente meccanico, la diteggiatura dovrebbe seguire quindi criteri anatomici, di comodità fisiologica. Didatticamente parlando, il maestro dovrebbe preoccuparsi di conoscere la mano dell’allievo, in modo da essere in grado di consigliare la diteggiatura più adatta alla sua fisiologia. Continue Reading…
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Identificazione dei criteri di scelta della diteggiatura
Mentre Casella, ne Il pianoforte, liquida il problema della scelta della diteggiatura considerando come presupposto alla base quello della possibilità di realizzare attraverso di essa un legato perfetto, svalutandone però l’importanza, affermando che la tecnica moderna del pedale permetterebbe di “supplire” alla stessa, sarei invece propenso a formulare il concetto secondo il quale la diteggiatura dovrebbe essere dettata da due criteri molto semplici: il primo, di natura estetica, consistente nel rispetto dei segni di articolazione; il secondo, di natura meccanica, riguardante la stabilità della mano. Il secondo criterio risulterà essere sicuramente subordinato rispetto al primo, in quanto ciò che “detta legge” in proposito è la necessità musicale.
