Tecnica Pianistica

Impostazione delle dita e mano al pianoforte

 

Posizionare bene la mano, le dita, il polso, il braccio e tutto il resto del corpo quando si suona il pianoforte è molto importante.

Una corretta impostazione permette di suonare meglio, con più facilità e naturalezza.Inoltre mantenendo la mano ed il braccio rilassati si può suonare il piano di seguito per ore.

Articolare le dita in modo corretto e posizionare la mano ed il polso nel modo migliore garantisce al pianista la possibilità di suonare passaggi tecnicamente molto difficili, di sbagliare molto di meno e di stancarsi al minimo. Molti brani pianistici sono impossibili da suonare se non si imposta nel modo corretto la mano e le dita.

Vediamo insieme qual è la corretta posizione di ogni elemento del corpo umano che concorre all’esecuzione.

Indicazioni generali di impostazione al pianoforte

 

  • SCHIENA DRITTA E RILASSATA
  • COLLO RILASSATO
  • SEDERSI LEGGERMENTE Più AVANTI RISPETTO AL CENTRO DELLO SGABELLO
  • GOMITO ALL’ALTEZZA DELLA TASTIERA
  • PIEDI VICINO I PEDALI A TERRA
  • BRACCIO, AVAMBRACCIO, POLSO E MANO DEVONO TROVARSI SU UNO STESSO ASSE ALL’ALTEZZA DELLA TASTIERA

 

Impostazione della mano e del polso al pianoforte

    La mano e le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero essere curve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e leggermente verso le dita in modo che l’ultima falange sia parallela ad esse.

   Le dita sono leggermente incurvare verso il basso e arrivano ai tasti con un angolo di circa 45 gradi.

   Tenendo le mani sui tasti in posizione per suonare, i gomiti dovrebbero essere leggermente sotto il livello delle mani, all’incirca alla stessa altezza dei tasti.

 

Corretta posizione del pollice della mano al piano

  Il pollice è il dito più importante della mano per l’impostazione pianistica. Esso è il baricentro della mano stessa; pertanto occorre prestare molta attenzione all’esatta impostazione di questo dito. Il pollice che suona in maniera errata,  causa la scorretta posizione dell’intera mano; infatti se il pollice suona con la punta costringe tutta la mano ed il polso ad alzarsi e a perdere la posizione ottimale per il movimento.

  Quindi il pollice deve appoggiarsi lateralmente sul tasto e creare l’esatta posizione della mano. Inoltre l’ultima falange del pollice deve essere leggermente piegata verso l’interno.

 

Articolazione delle dita

 

    Per articolazione delle dita si intende il movimento che le dita compiono per abbassare i tasti dello strumento. Le dita devono essere curve, piegate e nel momento precedente all’abbassamento del tasto devono alzarsi. L’articolazione delle dita può essere paragonata al movimento di un martello nella sua azione. Molto importante è l’esatta posizione dell’ultima falange delle dita. Le dita devono colpire il tasto con la punta e non con la parte interna del polpastrello.

    Le dita non devono trovarsi in posizione rettilinea, dritta; in questo modo non è possibile l’articolazione corretta. Il dito indice non deve piegarsi sull’ultima falange con quest’ultima che va quindi verso l’esterno, causando un innaturale e scorretto movimento del dito stesso. Infine il dito non deve colpire il tasto con la parte interna del polpastrello causando una scarsa articolazione del dito.

 

   La meccanica pianistica è un sistema di leve complesso. È quindi utile osservare come le leggi della fisica determinino il funzionamento della meccanica, e, di conseguenza, la nostra interazione con essa.

Quando abbassiamo un tasto noi diventiamo parte della meccanica pianistica.

   Il punto di arrivo del nostro gesto, tuttavia, non è il fondo corsa del tasto, ma la corda. Idealmente ,quindi, il nostro dito sta imprimendo il “nostro” suono non al tasto, ma alla corda stessa, per il tramite del sistema di leve che ad esse trasmette il movimento tramite il tasto e il martello.

    Ecco, perché , diventando il nostro dito parte di quel sistema, è utile che esso sia il più possibile solidale con le altre leve, e, quindi senza alcuna dispersione di energia.

   Per questo motivo , in generale , ritengo utile mantenere una buona aderenza tra il dito ed il tasto, lavorando con estrema cura al raggiungimento di una ottimale economia dei movimenti.

   Del resto , osservando i grandi pianisti, salta all’occhio come quasi tutti tendano ad essere con le dita già sul tasto prima di premere il tasto.

 

   Andiamo ora ad osservare nello specifico come è costituito questo sistema di leve e snodi:

  • il dito non agisce per sé, ma sempre come ultimo anello di una catena di leve e di movimenti che partono dal busto del pianista, passando per tutti gli snodi che possiamo utilizzare e cioè: spalla, gomito, polso, e le tre falangi di ogni dito.
  • Tutte le leve coinvolte (braccio, avambraccio, mano, e le tre falangi ) sono attive e solidali , nel senso che partecipano al movimento con i rispettivi muscoli, i quali sono in lieve tensione per non lasciare che alcuna leva sia cedevole.

 

 

 

 

  Identificazione dei criteri di scelta della diteggiatura 

 

   Mentre Casella, ne Il pianoforte, liquida il problema della scelta della diteggiatura considerando come presupposto alla base quello della possibilità di realizzare attraverso di essa un legato perfetto, svalutandone però l’importanza, affermando che la tecnica moderna del pedale permetterebbe di “supplire” alla stessa. Noi siamo giunti in classe a formulare il concetto secondo il quale la diteggiatura dovrebbe essere dettata da due criteri molto semplici:
  • il primo, di natura estetica, consistente nel rispetto dei segni di articolazione;
  • il secondo, di natura meccanica, riguardante la stabilità della mano. Il secondo criterio risulterà essere sicuramente subordinato rispetto al primo, in quanto ciò che “detta legge” in proposito è la necessità musicale.

  In proposito, Piero Guarino, in un articolo del 2002, individua invece tre indirizzi:

  • l’applicazione pura e semplice della posizione di primo approccio alla tastiera con le soluzioni offerte dalle varie scale;
  • soluzioni palesemente empiriche, prive di riferimenti che dimostrerebbero una linea razionale di scelta;
  • infine facilitazioni proposte da un certo panismo pratico di “sicurezza” (divisioni di passi fra le due mani, per evitare spostamenti e salti), di cui egli sottolinea il lato musicalmente negativo.

    Proclama quindi l’assenza di un criterio unitario della diteggiatura, ma soprattutto del concetto estetico della diteggiatura, studiata in funzione dell’espressione musicale, nonostante quello che Neuhaus aveva esposto nel suo saggio L’arte del pianoforte già mezzo secolo prima. Dice infatti quest’ultimo: “La diteggiatura migliore è quella che consente di eseguire nel modo più fedele una data musica e che corrisponde nel modo più preciso con il senso di essa. […] Il principio della comodità fisica, della comodità di una data mano, è un principio secondario che deriva dal primo e fondamentale”.

 

  Aspetti meccanici della diteggiatura 

 

  Aspetti meccanici: la diteggiatura nelle scale, nelle note doppie, nel trillo, nel ribattuto; uso del pollice e del quinto dito; impiego del glissando e della memoria muscolare

      Da un punto di vista prettamente meccanico, la diteggiatura dovrebbe seguire quindi criteri anatomici, di comodità fisiologica. Didatticamente parlando, il maestro dovrebbe preoccuparsi di conoscere la mano dell’allievo, in modo da essere in grado di consigliare la diteggiatura più adatta alla sua fisiologia.
  
     Non trascurano, tanto Neuhaus quanto Casella, di dare particolari consigli riguardo alla diteggiatura da adottarsi nell’esercizio giornaliero del pianoforte. Circa le scale e il passaggio del pollice, entrambi rilevano l’importanza dell’impiego del primo dito soprattutto nei casi in cui sia necessario un cambio di posizione della mano. Pertanto, dice Casella, “la diteggiatura deve in molti casi essere previdente”. Neuhaus raccomanda di sfruttare quanto più possibile gli ampi movimenti rotatori del primo dito. Soprattutto nei casi in cui serva maggiore forza nel passaggio, anche se, come dice Casella, il pollice presenta maggiore debolezza. Imputabile al fatto che il suo lavoro si svolge in senso orizzontale, passando sotto le altre dita, e lo porta ad essere in condizioni assai più sfavorevoli, in fatto di articolazione.
  

Lo  studio di passaggi difficili 

     Nelle progressioni, secondo Casella, sarebbe sempre meglio “conservare la stessa diteggiatura a ogni ripetizione della formula. Anche se questa conservazione costringe talvolta a posizioni apparentemente scomode”; ne risulterebbe un vantaggio dal punto di vista della concezione del passo; tuttavia ritengo quest’ultima affermazione opinabile. Per lo studio di passaggi particolarmente difficili, senza dubbio può risultare utile la divisione dello stesso in “gruppi di diteggiature”, ai quali poi applicare fermate, varianti e ripetizioni di vario genere. Molto importante è, per Neuhaus, sfruttare la memoria muscolare. Cioè la cosiddetta automatizzazione, basata su quel tipo di memoria che consente di eseguire con facilità passaggi difficili dopo un corretto ma soprattutto reiterato studio (“la ripetizione è madre dell’apprendimento”). Egli consiglia quindi di imparare e fissare di regola una sola diteggiatura per ogni passaggio. Non manca tuttavia di “provocare” il suo interlocutore, affermando che senz’altro un pianista esperto può ottenere il risultato sonoro desiderato con le diteggiature più diverse, “ma a che pro, ditemi di grazia, grattarsi l’orecchio sinistro con la mano destra […], quando è molto più semplice e comodo farlo con la sinistra?”.
  
     Viene meno, pertanto, la prima regola esposta da Busoni nel suo dodecalogo:
Esercita i passi colla diteggiatura più scomoda. Quando avrai dominato il passo, eseguilo colla diteggiatura normale e più facile.
  
Tale esercizio diventa fine a se stesso. Può essere una buona ginnastica per le dita, ma nient’altro.
   

Il caso delle note doppie

     Nel caso delle note doppie, Casella consiglia di applicare le stesse diteggiature impiegate per le scale in terze, con l’impiego del glissando. Cioè dello scivolamento del dito da un tasto nero al successivo bianco, procedimento consigliato anche da Neuhaus per lo studio delle scale cromatiche. In quanto rafforzerebbe “la sensazione fisica del legato”. Guarino propone invece una particolare distinzione. Sostene che la diteggiatura da preferire dipenda dalla funzione musicale delle doppie note, a seconda che si voglia creare un “impasto armonico” (per il quale è da preferirsi l’uso di dita vicine) o un effetto di contrappunto tra le voci (per cui si dovrebbe scegliere l’uso di dita lontane, che tende ad individualizzare ognuno dei due suoni).
  
 

  Il trillo

     Per il trillo, Neuhaus propone uno studio che coinvolga tutte le dita. Per Casella si tratta invece di un problema in questo caso strettamente personale.Infine il ribattuto. Nonostante la maggioranza delle edizioni proponga di cambiare dito nel caso del ribattuto su una stessa nota. Casella, a mio parere giustamente, fa notare come sia invece necessario imparare a ripetere una medesima nota con un dito solo. Il cambio di dito infatti produce una dissoluzione del contatto col tasto che si viene a creare invece nel ripetuto contatto con esso.

 

Diversità delle dita

 

 La natura fisica della mano    

       Sappiamo che uno dei primi sostenitori dell’importanza della disuguaglianza delle dita fu proprio Chopin. Non a caso, infatti, egli impostava la mano degli allievi sulla scala di Si Maggiore. E non, come ancora oggi è prassi comune, su quella razionalmente più semplice di Do Maggiore. Suddetta scala, infatti, permette di conservare inalterata la struttura anatomica naturale della mano, collocando le dita più lunghe “comodamente” sui tasti neri.     È evidente che Chopin perseguiva in tal modo un criterio di stabilità della mano; ma non solo. Spesso, infatti, il criterio di scelta della diteggiatura dipende anche dal tipo di tocco che intendiamo realizzare. A questo proposito, è importante considerare che la natura fisica della mano può offrire buone opportunità.

Dice Neuhaus:

     “La nostra fortuna consiste proprio nel possedere cinque dita diverse, e neanche cinque, ma in realtà tutte e dieci diverse, visto che la collocazione a specchio delle mani sulla tastiera, simile all’esecuzione contemporanea del tema e del suo rivolto in una fuga, dà dieci splendide posizioni individuali differenti l’una dall’altra”. Ancora, più avanti: “ogni dito rappresenta un’individualità e ha un determinato carattere” e “la comprensione e la sensazione dell’individualità […] delle singole dita contribuiscono efficacemente a trovare una buona diteggiatura”.
In particolare, Neuhaus dimostra quanto sia insensata la frequente sfiducia nei confronti del quinto dito, che emerge da molte revisioni, soprattutto di opere di Chopin. Definisce infatti “antipianistico e innaturale” sostituire, ad esempio, il terzo dito al quinto della mano sinistra nell’esecuzione del basso, nel battere di un accompagnamento in tempo ternario.

     Ancora da Neuhaus “L’arte del pianoforte”:” La nostra mano ha una costituzione ideale per essere adoperata al pianoforte (è persino stupido star qui a discuterne : ognuno sa cosa è una mano e che cosa significhi per l’uomo; scrivo questo solo perché alcuni musicisti non riescono ad andare d’accordo con la mano e per questo non conoscono suo valore). Io mi accingo a cantare alla mano e alle dita più di un madrigale.

     

L’uniformità del suono

    Una delle richieste più legittime che si possano avanzare ad un pianista è l’uniformità del suono. Un buon pianista deve saper suonare in modo uniforme qualsiasi cosa, dagli elementi più semplici della tecnica (le scale, gli arpeggi, qualsiasi passaggio, le terze, in generale le doppie note, le ottave) fino alle più complesse combinazioni di accordi. Un tempo si nutriva la falsa convinzione che , se bisogna suonare in modo uniforme, anche le dita devono essere uniformi. Come farlo dal momento che le dita sono per loro natura diverse tra loro, resta un mistero. Ma se mettiamo la questione in questo modo: ogni dito deve saper produrre un suono di qualsiasi potenza, allora tutto diventa chiaro. Poiché da questo assioma risulta che tutte le dita sapranno produrre suoni di pari potenza. La fortuna del pianista è proprio quella di avere cinque dita diverse. Neanche cinque ma in realtà tutte e dieci diverse, visto che la posizione “a specchio” delle mani sulla tastiera offre dieci posizioni individuali, una diversa dall’altra. Immaginatevi se avessimo due mani uguali, due destre e due sinistre; quanto sarebbe peggiore la nostra situazione! Un pianista esperto delle sue dita apprezza più di tutto che ciascuna abbia una determinata individualità. Ognuna abbia le sue peculiari funzioni, privilegiata rispetto alle altre. Ma che ognuna, nello stesso tempo, possa, in caso di necessità, sostituire le altre compagne. La mano ben organizzata di un pianista è un collettivo: uno per tutti e tutti per uno. Ognuno è un individualità, tutti insieme sono una collettività affiatata, un unico organismo!

 

 

  Aspetti estetici: il bello musicale; il rispetto delle diteggiature originali

   Torniamo ai criteri di scelta della diteggiatura. Abbiamo visto come il primo e più importante criterio sia quello estetico. In qualsiasi ambito artistico, infatti, la scelta dei mezzi ha come fine ultimo quello di perseguire il bello. Dice Neuhaus: “nell’arte […] non esistono minuzie; tutto, fino all’ultimo dettaglio, è sottomesso alle leggi della Bellezza”.
  
    Sempre citando Neuhaus, “il primo principio [di scelta della diteggiatura] presuppone solamente la comodità, musicale e semantica, che a volte non solo non coincide con la comodità fisica e motoria delle dita, ma addirittura le si contrappone”. Una particolare diteggiatura, infatti, pur risultando a prima vista scomoda per la mano, in realtà può permettere di realizzare in maniera (paradossalmente) più comoda un dato fraseggio.
  
   Dello stesso avviso è Piero Guarino. Dopo aver proposto una diteggiatura apparentemente poco “lineare” di un passaggio dell’Invenzione a due voci n. 9 di Bach, egli dimostra come in realtà questa diteggiatura ne permetta a pieno la realizzazione del fraseggio richiesto in maniera quasi automatica. E dice: “Con l’esercizio si può benissimo arrivare, beninteso, anche così ad esprimere il fraseggio implicito di Bach, ma ci sembra non esservi nessuna ragione di affaticarsi e perdere tempo quando un’altra soluzione realizza il fraseggio naturalmente”.
  
   Ci si deve porre a questo punto un importante problema, quello delle diteggiature originali del compositore. Neuhaus consiglia di non prendere mai alla lettera nessuna diteggiatura di revisore, e di studiare invece le diteggiature dei compositori con molta attenzione. Egli tiene in gran conto le diteggiature segnate dagli stessi autori: esse, infatti, “costituiscono […] mezzo insostituibile per conoscerlo e per conoscere il suo stile pianistico”. Solitamente tali diteggiature sono indicate in corsivo nelle edizioni Urtext. In linea di massima dovremmo cercare di rispettarle. Ma prima di accettarle come “dato di fatto”, dovremmo porci un altro quesito: tali diteggiature dipendono dalla concezione musicale del compositore o più semplicemente dalla struttura anatomica della sua mano? Nel primo caso, il rispetto di esse diventa artisticamente d’obbligo. Non possiamo pretendere di esplicare, interpretare l’espressione del compositore senza rispettarne le modalità da lui stesso richiesteci. Nel secondo caso, invece, così come possono essere il risultato di una maggiore comodità relativamente alla mano del compositore, allo stesso modo le diteggiature in questione possono rivelarsi scomode per un’altra mano. Pertanto ci si potrebbe sentire autorizzati a cambiarle, ponendosi come scopo quello di trovare un modo più adatto alla nostra mano per realizzare a pieno la volontà musicale del compositore. Non è facile però stabilire in quale delle due possibilità ci si sia imbattuti. Spesso Chopin scavalca il quinto dito col quarto, per ragioni di legato. O di comodità personale? Può considerarsi questo un espediente adatto alla mano di Chopin, ma meno adatto ad altre mani? È una questione abbastanza difficile da risolvere. Tuttavia alcuni esempi inequivocabilmente dimostrano come, in casi particolari, i compositori abbiano indicato determinate diteggiature con scopi musicali ben precisi.
 
   Interessante la conclusione di Neuhaus sul problema della diteggiatura. Egli dice: “Considero la più piacevole annotazione di una diteggiatura quella di Debussy nei suoi Dodici studi: non ha indicato neppure un dito e in una breve, spiritosa prefazione ha spiegato il perché di questa scelta. […] Un pianista che conosca la musica, se stesso e il pianoforte, arriva facilmente alla stessa conclusione di Debussy. Questa è la fine di un viaggio, il risultato di una buona scuola, dell’esperienza e dell’istinto”.

“Nuovi sistemi fondamentali della tecnica pianistica”

 

Bruno Mugellini, nel suo articolo “Nuovi sistemi fondamentali della tecnica pianistica”, pubblicato nel primo numero della Rivista Musicale italiana del 1908, mette in evidenza i principali difetti della scuola italiana

     Col presente scritto desidero di trattare un argomento ben più importante ed artistico; quello della tecnica stessa del pianista che, a mio vedere, non ha più fatto dei progressi in Italia da oltre un ventennio. […] Venni io stesso educato alle discipline d’una scuola che fu gloriosa in Italia, alla quale ho portato un modesto contributo nei primi anni d’insegnamento al Liceo musicale di Bologna. E non è senza una sincera e profonda amarezza che oggi io debbo confessare come dopo vari anni di studio, di ricerche, di prove, le principali caratteristiche di quella scuola, oggi, mi sembrino completamente errate. […] possono discutersi artisti e sistemi, e combattere gli uni e gli altri, pur serbando alto rispetto a quelli che prima di noi han portato le forze del loro ingegno al progresso della nostra arte. Ed io non sento oggi meno di alcuni anni or sono la mia viva riconoscenza ai miei Maestri, pur battendo oggi una via del tutto diversa da quella ch’essi m’insegnarono […]

     Dovrò specialmente intrattenermi sopra una grande figura, gloria maggiore della nostra arte pianistica italiana, quella di Beniamino Cesi: ed ho il dovere di farlo perché esso ha fissato le sue teorie tecniche in una poderosa opera: il “metodo per lo studio al Pianoforte”. E parlerò del suo metodo e delle sue teorie didattiche con profondo rispetto, pur dissentendone formalmente.

      I principali difetti che si riscontrano negli allievi delle nostre scuole sono:

  • la monotonia del tocco,
  • la pochezza del suono […]
  • l’affaticamento eccessivo che spesso li costringe a dover interrompere lo studio per settimane e mesi, ed infine
  • la deficienza grande e veramente deplorevole in tutti gli allievi (dei primi e degli ultimi anni) d’un repertorio di pezzi pronti ad essere suonati ad ogni richiesta.

    Tutte queste cose derivano dallo stesso motivo, tutte! La tecnica pianistica basata su principi falsi.

    La caratteristica della tecnica, generalmente diffusa in Italia, si basa sopra il principio di rendere

  • le dita assolutamente indipendenti dalla mano e dal braccio, per mezzo d’una continua ed ampia articolazione;
  • nell’escludere l’azione del braccio da ogni specie di tecnica, col tenerlo immobile per quanto è possibile, in un meccanismo per l’esecuzione degli staccati, delle note doppie staccate, e delle ottave così detto di polso;
  • nella immobilità più grande della palma della mano. […]

    Da Clementi venendo quasi sino ai nostri giorni, il principio tecnico era rimasto immutato, modificandosi soltanto lievissimamente qua e là, ma fermo nella rinuncia ad ogni forza che non fosse quella delle dita indipendenti per la esecuzione dei passi legati. […] Il “guida-mani” fu applicato come mezzo meccanico per impedire al braccio di partecipare in alcuna guisa al movimento articolato delle dita negli esercizi così detti sulle cinque note; e l’esercizio delle cinque note è quello che meglio ci dimostra le mire della scuola, tendente non solo a rifiutare ogni aiuto proveniente dal braccio e dalla spalla, ma anche dalla mano stessa. […] ne venne la necessità […] di sottoporre l’allievo ad una moltitudine di esercizi inutile nella illusione di: “ottenere l’uguaglianza perfetta in quanto a forza e tatto delle dita” come si legge nell’esercizio n.3 del 1°libro del Cesi.

     Tutti i metodi e sistemi d’insegnamento basati sul criterio delle dita sempre indipendenti dal braccio (Cesi, Lebert-Stark, Kœler, Riemann, Leschetitzky) sono obbligati a cercare d’ottenere questa uguaglianza di forza nelle dita; una, questa, fra le molte ipocrisie dell’insegnamento, perché nessun maestro è convinto per davvero che possa ottenersi una perfetta uguaglianza di forza fra il pollice ed il quarto o quinto dito, senza l’aiuto della mano o del braccio. […]

     Ho già detto come la tecnica pianistica, basata tutta sull’articolazione delle dita, porti ad una uniformità di tocco veramente povera, impedisca un legato assoluto (specie nel forte), non dia il mezzo per raggiungere potenti sonorità. Vorrei che i maestri rivolgessero a loro stessi la seguente domanda: tengo io in gran cura che l’allievo, specie in principio, apprenda le molte varietà del tocco e le distribuisca a seconda dei casi che gli si presentano? Ebbene, molti, molti maestri risponderanno a loro stessi negativamente […]      Nessuno dei Metodi che vanno per la maggiore, fa una analisi del tocco, e col sistema della continua articolazione delle dita le varietà possibili del tocco sono poche e racchiuse entro un limite angusto. […]       Da poco più di un ventennio si è andata sviluppando in Europa una scuola nuova: maestri d’ingegno hanno cercato nuove sorgenti di progressi alla tecnica pianistica. Servendosi delle cognizioni anatomiche e fisiologiche, essi hanno ragionato acutamente sulle varie manifestazioni che all’una e all’altra cosa si connettevano. […]

     Per ottenere il legato, tutto il peso del braccio deve sempre gravitare (non per forza) sulle dita. In tal modo noi possiamo produrre il suono con tutte le dita, l’una dopo l’altra , tenendole già a contatto col tasto, senza articolarle minimamente o scaricando su ognuna di esse il peso del braccio, che essendo sempre uguale produrrà così identico suono, qualunque sia il dito del quale ci serviamo; e le differenze fra mano grassa e mano scarna saranno minime.

    Questo è quello che alcuni autori tedeschi chiamano “frei fall” libera caduta. Il suono risulta pieno e nell’istesso tempo dolce:

  • il braccio deve rimanere molle,
  • il polso deve portarsi dall’alto al basso ad ogni percussione facendo l’ufficio d’una molla, per attutire il passaggio della forza di gravità dal braccio al dito […].

    Questo il principio fondamentale della produzione del suono basato sulla inazione assoluta delle dita, e sul continuo e costante intervento del braccio: precisamente il rovescio di quanto ci venne insegnato.      Ma […] la dita troveranno anch’esse da operare per la produzione dell’agilità, ma anche per questa lavoreranno col minor movimento articolare. L’acquisire nuovi mezzi di esecuzione non costringe a rinunciare a tutti quelli utili che noi già conosciamo. […]

    Quando ci siamo convinti d’una verità così elementare, risparmieremo molti movimenti inutili fatti prima di toccare il tasto, e lasceremo il dito in riposo appena avvenuto il suono. […]

  • Il dito deve invece rimanere sul tasto appena con la forza necessaria a mantenerlo abbassato.
  • I muscoli della spalla debbono perciò alleggerire (ritirare) il braccio, in modo che graviti minimamente sul dito appena siasi prodotto il suono.
  • Il porre il dito a contatto con il tasto prima di abbassarlo (che eresia per taluni!) ci dà il vantaggio di misurarne esattamente la resistenza, e noi possiamo ottenere sfumature che sarebbero impossibili con la pressione per articolazione. […]

    In cosa differisce la produzione del piano da quella del forte? […]

  • La differenza di suono è solo nella rapidità diversa dell’abbassamento del tasto.
  • La fonte di energia (di peso) della quale possiamo disporre, essendo limitata si modifica solo con la diversa velocità di attacco.
  • La punta delle nostre dita deve sensibilizzarsi per quanto è possibile per regolare in maniera superlativa il moto del tasto, che soltanto nella diversa rapidità con la quale s’abbassa (in una breve caduta di 12 o 15 millimetri!) produce tante, tante diversità di suono.

      Noi possiamo formare il suono quasi come negli strumenti a corda. Ciò non era possibile con i vecchi pianoforti, quando la minore elasticità del tasto obbligava l’esecutore ad una continua percussione, divenuta oggi completamente inutile. […]      Partendo dal principio del braccio generatore del suono, ne viene di conseguenza che ogni dito dovrà disporsi nel modo più adatto per ricevere la sorgente di energia, e noi dovremo, per necessità, ondulare la mano per trasportare il peso del braccio da dito a dito, specie quando si seguano due dita lontane.     La famosa voltata del pollice sarà di facilissima esecuzione […] In luogo dei terribili esercizi sinora in uso, ne basteranno pochi e facili di rotazione del polso e del gomito. La rotazione dell’avambraccio (pronazione e supinazione) è una delle principali sorgenti di energia della nuova scuola.

 

 

 

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