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  • Il barré

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    La mano sinistra

     

    “La mano sinistra di un chitarrista – afferma Barney Kessel – è alla base di tutto. Il fraseggio, gli accordi, il senso armonico dipendono dalla mano sinistra. La destra agisce di conserva.” Kessel è un chitarrista jazz: ma anche un suo collega ” classico” la penserebbe così. L’impostazione corretta della mano sinistra è infatti quella che dà i migliori risultati, perché permette alle dita di rinforzarsi molto rapidamente, e ne sfrutta in pieno l’ agilità.

    Osserviamo la figura sotto: il gomito e il polso si piegano in avanti, in modo che il braccio e la mano formino un arco, con naturalezza, senza sforzo, mentre le dita sono parallele ai tasti metallici. Il pollice si appoggia dietro il manico ( la sua posizione ideale è esattamente dietro il dito medio e a livello delle due corde centrali), senza mai sporgere sopra la tastiera. Non piegate mai il polso all’indietro! Tenete il palmo ben staccato dal manico, e premete le corde proprio con la punta dei polpastrelli, curando che le dita siano perpendicolari al piano della tastiera. Le unghie devono essere cortissime.

     

     

    Il barré

     

    Barré” (o barra) è una parola che spesso spaventa i principianti; in realtà non c’è nulla da temere: con un’impostazione corretta della mano sinistra supererete agevolmente anche questa prima difficoltà. Il barré si esegue con il dito indice della mano sinistra che si stende parallelo ai tasti metallici, sostituendo, in effetti, il capotasto della chitarra. 

    Il barré consente di effettuare qualsiasi genere di accordo lungo l’intera tastiera. Infatti se l’indice è impegnato sulle sei corde , le altre tre dita (medio, anulare e mignolo) hanno la possibilità di posizionarsi nei vari tasti e premere tre diverse corde a valle del tasto su cui preme l’indice.

     Si indica il barré con una B maiuscola seguita dal numero del tasto su cui va realizzato.

     

    Le immagini sopra mostrano il barré grande (o intero): l’indice poggia trasversalmente sulla tastiera così da premere tutte le corde su uno stesso tasto. È importante fare attenzione a che, mentre si effettua il barré, le corde non capitino tra le piegature delle falangi del dito, perché in questo caso non riusciranno ad esercitare la giusta pressione. Il polso non deve mai piegarsi all’indietro: se osserviamo la figura in alto notiamo lo spazio fra il palmo della mano e il manico della chitarra.

    Nella figura sotto, invece, la mano è vista dal retro: il pollice esercita una forte pressione sul manico, e non deve mai sporgere sopra la tastiera.

     

     

    Barré piccolo

     

    Esiste un altro tipo di barré: il barré piccolo (o mezzo barré), che si limita alle prime tre o quattro corde. Si indica con il segno di 1/2 seguito dalla B e dal numero indicante il tasto. Come potete vedere nel disegno sotto, è anche possibile premere più corde con uno stesso dito, diverso dall’indice, ma questo richiede una certa abilità. Iniziare ad esercitarsi con il mezzo barré può essere un buon metodo per far pratica con esso senza iniziare subito con il barré intero.

     

     

    Esercizi utili

     

    1.

    Un esercizio utile può essere quello di posizionarsi con il dito indice su un qualsiasi tasto della porzione centrale della tastiera applicando il mini-barré con solo le prime due corde: il mi ed il si per intenderci, dopodiché, scorrere verso la sinistra fino a raggiungere il primo tasto per poi tornare al tasto di partenza suonando con la mano destra una volta la seconda corda e poi la prima.

    2.

    Proseguire l’esercizio portando il mini barré questa volta a tre corde  suonandole  dall’alto verso il basso o il contrario, (non è importante l’ordine o il tipo di arpeggio che applicate con la mano destra, ma che invece verifichiate che il suono sia pulito), scorrere lungo la tastiera di tasto in tasto verso sinistra fino ad arrivare al primo tasto e poi ritornare al tasto di partenza.

    3.

    L’esercizio prosegue aumentando ancora il barré di una corda, arriviamo a premere ,quindi, quattro corde, continuare allo stesso modo scorrendo verso sinistra, tasto per tasto, poi arrivare a cinque corde ed infine al barré completo con tutte e sei le corde.

    4.

    Si può suddividere questo esercizio in più sessioni di studio in modo da non affaticarsi troppo, anzi, in caso di affaticamenti o qualsiasi fastidio, è consigliabile fermarsi, riposarsi il tempo necessario affinché il fastidio non si avverte più, quindi riprendere. In questo tipo di esercizio l’importante è la costanza: meglio dieci minuti al giorno che non trenta minuti o più una volta ogni tanto, e ripeto, quando si avverte qualsiasi tipo di fastidio sospendere immediatamente e riprendere quando la mano e il polso si sono completamente riposati. Questo esercizio, applicando il barré aumentando gradualmente le corde da premere, dovrebbe consentirvi di arrivare a suonare il barré intero con più facilità, ed in ogni caso, mai arrendersi perché nella maggior parte dei casi è solo questione di tempo ma poi si riuscirà a suonarlo senza problemi.

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  • Semiografia – notazione musicale (parte 4)

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    Nei articoli precedenti abbiamo detto che semiografia musicale è un insieme di segni e simboli usati per tradurre la musica in una partitura, e quindi registrare il suono sulla carta. In questo articolo proseguiamo parlare di altri termini della semiografia musicale.

     

    I termini della semiografia musicale

     

    Gruppi irregolari e cellule ritmiche

     

    All’interno di battiti regolari accade spesso che vi siano aggruppamenti irregolari di note. Si dice di un gruppo di note che per la loro formazione sono in contrasto rispetto all’indicazione di misura stabilita. I gruppi irregolari non rispetanno la suddivisione regolare dei valori musicali presenti nella battuta.

     Un gruppo di note è considerato irregolare quando in un tempo semplice o composto contrasta con la normale divisione della battuta.

    I nomi dei gruppi più frequentemente usati sono:

    • duina,
    • terzina,
    • quartina,
    • quintina,
    • sestina,
    • settimina,
    • eptina.

    Essi sono sempre indicati da un numero scritto sopra o sotto il gruppo di note. Spesso, per maggior chiarezza, è aggiunto un archetto – una legatura che unisce le note che ne fanno parte (che non è da considerare né una legatura di valore né una legatura di espressione).

    I gruppi irregolari, inoltre possono essere definiti nei seguenti modi:

    1. semplici – quando le note che li compongono hanno tutte lo stesso valore,
    2. composti – quando le note hanno valori diversi,
    3. complessi – quando nel gruppo di note è presente un altro gruppo irregolare.

    Distinguiamo due categorie di gruppi irregolari: quelli irregolari 

    • in relazione alla battuta in cui sono posti (i gruppi irregolari rispetto al tempo);
    • per la loro formazione.

    I gruppi irregolari possono contenere pause, punti di valore e possono scomporsi ritmicamente.

    Le duine e le quartine sono regolari nei tempi semplici ed irregolari nei tempi composti, mentre le terzine e le sestine sono regolari nei tempi composti ed irregolari nei tempi semplici. Tutti gli altri gruppi sono irregolari in entrambi i casi.

     

    La duina e la quartina

     

       Questi due gruppi irregolari si utilizzano quando si vuole portare momentaneamente il ritmo di uno o più movimenti o di una battuta da ternario a binario.  

     

    Duina

     

        La duina  è un gruppo irregolare che rappresenta due note suonate in un’unità di tempo, di solito quando il ritmo è ternario. Un gruppo di due note che al momento ne sostituisce tre e deve essere eseguito con un movimento binario, con accento principale e uno secondario.

                                     tempo semplice                        tempo composto

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    È  anche possibile trovare la duina su un gruppo di tre tempi consecutivi. Se per esempio l’unità del tempo è la semiminima è possibile sostituire a tre normali semiminime due inserite in una duina, cosicché la somma sia uguale a quella di tre tempi, cioè in questo caso al valore di una minima puntata. Ovviamente le possiamo trovare solo nei tempi composti dove tutto e diviso per 3 visto che la figura musicale di riferimento è una figura con il punto (una semiminima col punto equivale a 3 crome, per esempio). Si riconosce sul pentagramma perché  in questo caso invece che un 3 troveremo un 2 ad identificare le note della duina. 

     

     

        Anche qui si potrà notare che in un tempo di 12/8 dovremmo trovare 12 crome  ma ne troviamo 11 perchè una è scomparsa nella duina allungando le altre 2 note di un po’. Nell’esecuzione la prima nota parte all’inizio del tempo (come accadrebbe se fossero 3) e la seconda cade subito dopo il momento in cui doveva cadere la seconda se fossero state 3

       Una duina può anche non essere composta da note eguali, infatti basta che la somma delle durate sia equivalente a quella delle due note uguali. La duina, per esempio, può contenere delle pause. Gli esempi qui sotto sono tutti equivalenti ad una duina formata da due crome.

            La duina è rappresentata da una legatura che unisce le due note (che non è da considerare né una legatura di valore né una legatura di espressione) e un 2 (due) scritto sopra.

     

    Quartina

     

      La quartina è un gruppo di quattro note che deriva per eccesso da un gruppo di tre note oppure per difetto da un gruppo di sei (che al momento ne sostituisce sei note). La quartina viene eseguita con un movimento binario, con due accentuazioni, una ogni due note.

     

     

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         Un gruppo (quartina) costituito da quattro note che, se posta in un tempo semplice, risulta un gruppo regolare, ma, se si presenta in un tempo composto, diventa un gruppo irregolare (si eseguono 4 note anziché 3).

     

    La terzina, la sestina e la nonina

     

      Questi tre gruppi irregolari servono per portare temporaneamente il ritmo di un movimento di un’intera battuta o di un solo frammento di un movimento da binario o ternario.

     

    Terzina

     

     

       La terzina è un gruppo caratteristico dei tempi semplici. In solito è in eccesso, in quanto deriva da un gruppo di due note, ma può trovarsi indicata anche per difetto come derivante da un gruppo di quattro. La terzina riceve laccento sulla prima delle tre note.

       La terzina è composta da tre note e, anche in questo caso, può comportarsi come un grupporegolare in alcuni casi, nello specifico se posto in tempi composti. Quando, invece è postato in tempi semplici, la terzina, è un gruppo irregolare per eccesso.

     

    Una terzina, quando posta in tempi semplici, è un gruppo irregolare che, nell’esecuzione, ha la stessa durata di una duina. Così, come per il solfeggio di una successione di due note della stessa specie, lo stesso tempo viene utilizzato per il solfeggio di una terzina (ponendo per ipotesi lo stesso tempo e suddivisione metrica).

    Vediamo alcuni esempi di terzine:

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       Analizziamo, per prima, una terzina che varia il ritmo di un tempo da binario a ternario. Essa può essere eseguita con un movimento ternario, evidenziato da un accento principale, che dipende dalla posizione in cui la nota si trova rispetto alla battuta, seguito da due secondari.

     

     

       Esistono anche terzine che occupano solo una parte del tempo, oppure due o quattro tempi. 

       Nell’esempio seguente, che fa vedere due battute da 4/4, sono presenti terzine del valore di 1/8, 2/4 e 4/4. Nel solfeggio, andranno eseguite in un mezzo movimento, in due e in quattro movimenti. Per una precisa esecuzione è bene eseguire come nella scrittura del secondo pentagramma.

     

     

    In alcuni casi la terzina si può scomporre come segue:

     

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    Sestina

     

       Un gruppo di sei note che momentaneamente ne sostituisce quattro è chiamato sestina e si esegue con un movimento ternario, con tre accentuazioni, una ogni due note.

     

     

      Un gruppo irregolare, che deriva per eccesso da un gruppo di quattro e raramente da uno di otto. La sestina riceve l’accento su ogni due note, perché teoricamente viene considerata come suddivisione di una terzina, altrimenti si rappresenta come una doppia terzina e gli accenticadono sulla prima nota e sulla quarta nota. In questo caso, la sestina, potrebbe essere pensata come derivazione di una duina.

    Vediamo alcuni esempi:

     

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        Qui sotto vengono confrontate la derivazione dalla terzina (a sinistra) e la derivazione dalla duina (a destra).

     

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       Ricordando che, nel caso a sinistra, gli accenti sono tre mentre, nel caso a destra, sono solo due.

     

        La sestina può avere un’esecuzione tale a quella di un gruppo regolare, ad esempio, quando posta in tempi composti. Se compare in presenza di tempi semplici, invece, non può altro che essere trattata come un gruppo irregolare.

     

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       Una sestina può sostituire anche due o quattro movimenti. Va eseguita tenendo sempre conto della caratteristica ritmica di questa figurazione, che sempre gli accenti sulla prima, sulla terza e sulla quinta nota.

     

     

    Nonina

     

    La nonina è un gruppo composto da nove note. Può anch’esso considerarsi derivato dalla terzina, in quanto, praticamente, è costruito da tre gruppi di note ciascuno.

     

     

     

    Le formazioni miste

     

    I gruppi irregolari possono contenere al loro interno delle formazioni irregolari:

     

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    Gruppi irregolari per la loro formazione

     

     

       Appartengono a questo genere di gruppi irregolari i gruppi di cinque, sette, undici note, ecc. perché la loro formazione non può essere data da alcuna divisione, né binaria, né ternaria. In qualunque misura si scrivono questi gruppi rappresentano sempre una irregolarità di divisione.

      Si eseguono in modo molto uniforme, accentuando solo la nota iniziale, e lasciando scorrere tutte le altre note alla stessa distanza l’una dall’altra.

     

     

     

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    Cellule ritmiche

    Figurazione ritmica 1 – Cellula scatante

     

     

    Una figurazione ritmica particolare, dal carattere scattante ed energico, è quella composta da una croma con il punto e da una semicroma.

    Confrontandola con la quartina di semicrome, possiamo considerarla come formata da tre sedicesimi legati (la croma con il punto) e un ultimo sedicesimo separato.

    Questa figurazione si chiama cellula scatante, è spesso utilizzata in musiche di tipo militare o patriottico, come marce o inni, ma si può trovare anche in brani popolari o in danze come l’habanera (un ballo cubano di origine spagnola).

     

     

    Figurazione ritmica 2 – Cellula polacca

     

     

    Una figurazione ritmica chiamata cellula polacca è formata da una croma e due semicrome.

    In particolare questa figurazione ripetuta più volte, imita del cavallo al galoppo; per questo motivo chiamata anche cellula del galoppo. Queste figure, cosi disposte, conferiscono alla musica un senso di accelerazione.

    Questa figurazione detta polacca, perché è caratteristica di una dana danza originaria della Polonia. La danza polacca viene soprattutto ricordata grazie alle celebri composizioni per pianoforte di F. Chopin. Costruita in tempo ternario, la danza è caratterizzata da questa sequenza ritmica:

     

    Cellula raddoppiata

     

    Una figurazione ritmica che indica l’esecuzione di due suoni di uguale durata, nel tempo di un battito si chiama cellula raddoppiata.

    La figura formata da due crome (ottavi), ognuna durerà mezzo battito. Quando in un motivo musicale si trovano già suoni consecutivi da mezzo battito ciascuno – più crome consecutive – questi si raggruppano in questo modo:

     

     

    Cellula polacca rovesciata

     

    Una figurazione ritmica chiamata cellula polacca rovesciata è formata da due semicrome e una croma.

    La cellula polacca per la sua caratteristica presenta nell’omonima danza, essa è formata dall’unione di una croma e due semicrome. Queste figure, così disposte, conferiscono alla musica un senso di accelerazione. Se invertiamo l’ordine di tali figure, formeremo quest’altra cellula- cellula polacca rovesciata– che invece susciterà nell’ascoltatore un senso di rallentamento.

     

    Figurazione ritmica 5 – Sincope

     

    Alcune combinazioni di semiminime e crome producono ritmi piuttosto complessi, ma assai comuni nei nostri ascolti quotidiani. Una figurazione ritmica molto frequente nella musica jazz e rock è quella ottenuta dal costante spostamento dell’accento musicale rispetto al battito di base, come si può osservare nell’esempio seguente:

     

    Questa tipica accentazione è definita sincope e il ritmo che ne deriva è detto sincopato.

    Sincope è una combinazione ritmica nella quale avviene uno spostamento dell’accento ritmico dal tempo forte o semiforte al tempo debole precedente. Ne consegue che il tempo debole diventa forte ed il tempo forte successivo viene annullato e assimilato al precedente.

     

     

     

    Figurazione ritmica 6 – Contrattempo

     

    Contrattempo è una figurazione ritmica nella quale al posto degli accenti forti vi sono le pauseed al posto degli accenti deboli vi sono i suoni.

     

     

    Può essere:

    • regolare, quando il valore dei suoni e delle pause è di uguale durata:

    • irregolare, quando il valore della pausa è superiore al valore del suono:

    Ulteriori informazioni consulta: Metro ritmico, Tempo, Accenti…, Battiti…

    Consulta anche – Nota , Durata – Valore, Suono

     

    Accordo nella semiografia musicale

     

    Accordo è la riunione simultanea di più suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto determinato dalla risonanza naturale dei strumenti; rapporto che, nella pratica musicale, viene rappresentato dalla sovrapposizione di due o più intervalli di terza.

          Si usa il termine accordo per esporre più note – almeno tre – che risuonano contemporaneamente, e che vengono  suonate da più strumenti insieme o da più dita, nel caso di uno strumento a tastiera.  Più importante il suono del accordo è il suono più grave, ciò è scritto sul basso . Esso prende il nome di fondamentale (nota fondamentale o basso fondamentale).

     

     

         Esistono molte combinazioni di accordi: triade, settima, nona, undicesima e tredicesima. Essi prendono il loro nome in base alla distanza che vi è fra la nota a basso ( fondamentale) e quella più acuta dell’accordo. Sono numerati adoperando la tecnica del basso numerato ( basso cifrato o basso continuo).

    Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento anche: Enarmonico (Enarmonia), Gli accordi (parte 1),  Gli accordi (parte 2)  Accordo

     

    Abbellimenti nella semiografia musicale

     

       In musica, come nelle arti della figura, un ornamento è qualcosa che viene aggiunto a scopo decorativo al corpo principale dell’opera. Nella musica d’arte le varie note ornamentali sono composte coscientemente e chiaramente indicate nella notazione. Gli ornamenti musicali di impiego più comune sono: l’appoggiatura, l’acciaccatura, il mordente (superiore e inferiore), il gruppetto, e il trillo. Le altre tipologie ornamentali che troviamo nei brani sono: il tremolo, l’arpeggio, il glissando, la cadenza, e  la fioritura. Sono simboli che si pongono sopra le note per abbellire il discorso musicale creando passaggi musicali caratteristici. Gli abbellimenti (detti anche ornamenti, fioriture) sono costituiti dall’inserimento nella linea melodica di una o più note la cui funzione non sia strutturale bensì ornamentale e/o espressiva.Sono per lo più indicati mediante note più piccole rispetto a quelle facenti parte di un brano o ponendo dei simboli sopra la nota reale alla quale si appoggiano. L’interpretazione degli abbellimenti presenta difficoltà di comprensione dei simboli, il cui significato può variare in relazione alle varie epoche e ai diversi autori, nonché di ordine estetico, in quanto lasciano sempre all’esecutore un certo margine di discrezionalità.

     

    Appoggiatura

     

    L’appoggiatura appartiene alla famiglia degli abbellimenti musicali. Essa viene rappresentata come una nota di piccole dimensioni unita alla nota reale con una legatura di frase.  Può essere di qualsiasi valore a condizione che minore della nota reale. Se l’appoggiatura è superiore può trovarsi a distanza di un semitono o un tono. Se è inferiore, solo a distanza di un semitono. Il valore di durata dell’appoggiatura è esattamente corrispondente alla figura con la quale è segnata.

     

     

         L’appoggiatura può essere:

    • superiore: quando si trova al di sopra della nota reale; in genere sta ad un intervallo di seconda minore o maggiore;
    • inferiore: quando si trova ad un intervallo di seconda minore o maggiore al di sotto della nota   reale.

     

     

     

           La durata dell’appoggiatura viene calcolata sottraendo alla nota reale il valore indicato dell’appoggiatura stessa. Quindi:

    • Un’appoggiatura da 1/4 su di una nota da 2/4, varrà 1/4.
    • Un’appoggiatura da 1/4 su di una nota da 3/4 varrà 3/4-1/4 = 2/4

          L’appoggiatura può anche essere doppia. In questo senso, la nota reale avrà un valore accorciato del valore delle due appoggiature. Nel caso, però, in cui un’appoggiatura si trovi davanti ad una nota puntata, che rappresenti unità di tempo o di misura, quest’ultima viene sottratta generalmente di 2/3 del proprio valore. L’appoggiatura viene praticamente sempre eseguita in battere (legando con la nota successiva); in tal modo, alla sua evidente funzione ornamentale melodica, si aggiunge una funzione di arricchimento armonico, poiché essa costituisce in genere un elemento estraneo all’armonia della nota successiva. 

     

     

     

     

     

     

    Acciaccatura

     

       Acciaccatura è abbellimento consistente nella rapida esecuzione di una o più note accessorie che precedono immediatamente la nota principale o un accordo. L’acciaccatura (o appoggiatura breve in quanto definibile anche come un’appoggiatura dalla durata brevissima) è disegnata con una o più note di valore breve. Quando è una sola nota, essa è tagliata, per distinguerla dall’appoggiatura, da una linea in diagonale.

     

       

    L’acciaccatura può essere :

    • Singola : rappresentata da una sola piccola nota tagliata  che precede la nota reale ed unita ad essa con una legatura di frase.
    • Doppia o tripla : rappresentata da un gruppo di due o tre piccole note che precedono la nota reale ed unite ad essa con una legatura di frase (nell’acciaccatura doppia e tripla le note dell’abbellimento non vengono tagliate).

     

     

     

    Si esegue molto rapidamente in due modi:

    • in battere ( sul tempo forte della battuta) nella  musica classica e barocca, togliendo il suo valore alla nota reale,;
    • in levare (sul tempo debole della battuta) nella musica romantica. Così l’acciaccatura non toglie il suo valore alla nota reale, anche se si esegue rapidissimamente.

        Acciaccature in battere con risoluzioni

    Esempi di acciaccature:

     

    Acciaccatura su un accordo:

     

     

    Mordente

     

      Il mordente è un abbellimento musicale costruito dalla alternanza del suono reale e del suo ausiliario superiore o inferiore. È un abbellimento il cui effetto è la veloce successione di tre, quattro o cinque note, per grado congiunto. L’esecuzione del mordente deve essere rapida e proporzionata allandamento della melodia. Occorre a dire che, a seconda del tempo di esecuzione, il suono reale cede la quarta parte, la terza parte o anche la metà del suo valore alle note ausiliarie. Deve essere eseguito sempre in battere.

     

    Questo abbellimento è rappresentato da una linea a pieghe nette posta sopra alla nota abbellita

     

    Il mordente può essere:

     

    • semplice: il mordente è semplice quando le note ad alternarsi sono tre. Può essere superiore o inferiore:
      • superiore: la prima è la nota reale, sulla quale è posto il simbolo del mordente; essa muove per grado congiunto alla nota successiva (secondo il ordine diatonico) e poi di nuovo alla nota reale. 
      • inferiore: la prima è la nota reale, sulla quale è posto il simbolo del mordente; essa muove per grado congiunto alla nota precedente (secondo la disposizionediatonica) e poi nuovamente alla nota reale.
    • doppio: il mordente è doppio quando è formato dall’unione di due mordenti, autonomamente dal fatto che siano inferiori, superiori o di tipo diverso. Il risultato sarà una quartina o cinquina di note eseguite con la suddivisione di terzo grado sulla prima suddivisione della figura sulla quale è posto. Se la figura stessa è una suddivisione, il mordente la occuperà per intero (creando un trillo)

     

     

     

     

        Sopra o sotto i mordenti è possibile trovare delle alterazioni (bemolle , diesis o bequadro ) che si riferiscono alla seconda nota ausiliaria del mordente (e anche alla quarta nel caso di mordente doppio). In tal caso bisogna indicarlo nei seguenti modi :

     

     

       Appena prima del mordente ci può essere un’ulteriore nota ausiliaria superiore o inferiore che serve in genere per non interrompere l’andamento della melodia. Considerando la durata di questa nota iniziale e della espressione con cui è suonata esistono due variazioni:

    • una piccola linea verticale posta davanti al mordente significa che l’esecutore dovrà mettere un piccolo accento o almeno trattenersi sulla nota ausiliaria. A seconda se la linea è posta al di sopra o al di sotto del mordente la nota ausiliaria sarà superiore o inferiore;
    • una piccola linea verticale e ricurva verso l’esterno posta davanti al mordente voler dire che l’esecutore dovrà eseguire la nota ausiliaria senza trattenersi molto facendo, se vuole, un leggero rallentando. A seconda se la linea ricurva è posta al di sopra o al di sotto del mordente la nota ausiliaria sarà superiore o inferiore.

     

                                                                 Risoluzioni con nota anteposta.

     

       Dobbiamo aggiungere che nell’ambito della musica antica l’esecuzione del mordente segue la forma sopraesposta. Nella musica moderna e romantica il mordente semplice può essere eseguito come se fosse una terzina.

     

     

    Trillo

     

                                                                           Segni grafici del trillo

          Trillo è rappresentato con la scritta: “tr.” o “trill.” seguita da una lineetta che percorre tutta la durata della nota e può anche protrarsi per più battute.

     Il trillo consiste in un veloce e continuo scambio fra la nota abbellita (detta nota reale) e la sua ausiliaria superiore. La velocità dei soprannominati scambi non è quantificabile e ogni esemplificazione con equivalenze di durata ha una validità solamente illustrativa, questo perché la velocità degli scambi può variare in base all’agogica del testo e alla natura dello strumento utilizzato.

     

     

    Diverse tipologie di trilli:

     

      Il trillo può cominciare con il suono reale e si chiama trillo diretto, oppure può cominciare coll’ausiliare superiore e in tal caso si chiama trillo rovesciato. Il trillo rovesciato indicato con una piccola nota (acciaccatura) che precede il suono reale.

     

                                                                     Trillo diretto e rovesciato

     

     

     

    Il trillo può essere preceduto e seguito da una o più piccole note che servono come preparazione e risoluzione. Queste piccole note entrano a far parte della successione di note formanti il trillo, senza alternarne la velocità e la durata.

       Trillo preparato consiste in un trillo preceduto da un’acciaccatura di più note.

     

                                                                         Trillo Preparato

     

     

     

    Trillo preparato con risoluzione (con chiusura) è in un trillo, preceduto e seguito da un’acciaccatura di più note. L’acciaccatura che precede il trillo ha una funzione preparatoria (volendo anche per rovesciare il trillo). Mentre l’acciaccatura posta dopo il trillo ha una funzione di risoluzione, in modo da concludere il trillo in perfetta coincidenza con la nota a seguire.

     

                                                       Trillo Preparato con risoluzione (con chiusura)

     

     

     

         Trillo su una nota puntata –  quando la nota abbellita possiede il punto di valore, l’ultima nota del trillo deve avere una durata pari al valore del punto.

     

                                                                     Trillo su una nota puntata

     

     

     

    Trillo con alterazione –I trilli possono anche possedere delle alterazioni, Esse vengono segnalate sopra la scritta “tr.”dell’abbellimento.

     

                                                                       Trillo con alterazione

     

        

     

    Trillo su una nota legata

     

                                                                  Trillo su una nota legata

     

     

    Trillo di fine periodo è un trillo posto su la parte conclusiva di una battuta e risolve sulla nota della battuta a seguire. Può anche capitare che la risoluzione (o conclusione) del trillo sia obbligatoria anche se non è segnalata.

     

                                                              Trillo di fine periodo

     

     

    Gruppetto

     

         Il gruppetto è un abbellimento formato dall’alternarsi del suono reale con i suoni ausiliari superiori o inferiori. Se viene eseguita prima la nota superiore il gruppetto è detto dritto o diretto,viceversa se viene eseguita prima la nota inferiore il gruppetto è detto rovesciato. Il gruppetto può partire dalla nota reale o dalle note contigue, consistendo nei due casi rispettivamente di cinque o quattro note.

    Può essere considerato nella sua configurazione come l’unione di un mordente superiore e di uno inferiore.

     

                              Gruppetto diretto                                           Gruppetto rovesciato

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    Il gruppetto può essere:

    • su una singola nota
    • tra due note di differente altezza: si esegue come parte del valore della prima nota, e lo si può sviluppare come quartina o come quintina;
    • tra due note di stessa altezza: si generalmente esegue come una terzina o, fondendo la nota fondamentale e quelle dell’abbellimento, in una quartina;

     

     

    • su una nota puntata;

     

     

         Se la nota che precede il gruppetto è prolungata da un punto di valore, è d’uso che la nota finale del gruppetto coincida, nella durata, con il punto.

    Quando il punto è parte dell’unità di misura o di tempo, il gruppetto utilizza l’ultima suddivisione del valore:

    In base al ritmo, il gruppetto può avere le seguenti caratterizzazioni:

    • su una nota puntata: si esegue come una quartina se è sulla nota reale;
    • con ritmo binario su una nota puntata : si esegue in genere come una terzina e sul punto cade la nota reale;
    • su una nota puntata o legata che indica l’unità di un tempo nelle misure ternarie o di tempo composto: si esegue al posto del punto o della nota legata;
    • in un ritmo sincopato: si esegue sul tempo forte;
    • su una nota il cui abbellimento inizia con una nota della stessa altezza della nota reale: si esegue con la nota reale al fine di non interrompere l’andamento della melodia, l’abbellimento è quindi di cinque note;
    • nei tempi veloci: è in genere una quartina o una quintina che occupa tutto il valore della nota ornata;
    • in un accordo: si esegue insieme all’accordo.

     

    Tremolo

     

     Tipico degli strumenti ad arco e consiste nella rapida e continua ripetizione della stessa nota. l nome tremolo è usato per abbellimenti diversi a seconda degli strumenti che ne fanno uso. Generalmente consiste nella ripetizione molto rapida di una nota per la durata della nota stessa (a differenza del trillo, in cui si alterna la nota reale con quella superiore).

    Questo abbellimento si usa anche nel pianoforte, dove si comporta come un trillo; l’unica differenza sta nel fatto che il tremolo viene usato per salti di terza o più (Do – Mi) mentre il trillo usa solo salti di seconda ascendente.

     

     

    Il segno grafico del tremolo è dato da tre strisce spesse e oblique. Se si tratta di un tremolo eseguito sulle stessa nota allora il segno sta sul gambo della nota stessa, se il tremolo è eseguito con due note allora il segno si mette tra le due. La notazione antica riguardo al tremolo eseguito con due note prevedeva anche che si mettessero le due note sotto forma di bicordo e poi che si applicasse il segno del tremolo sopra di esso.

            Tremoli su note singole

           Tremoli su coppie di note

     

    Arpeggio

     

     

    Esso è rappresentato per mezzo di una linea ondulata posta verticalmente prima dell’accordo abbellito e Indica che le note sono da eseguirsi una dopo l’altra in rapida successione a partire dalla nota a basso; le note arpeggiate devono essere tenute per tutta la durata dell’accordo.

     

     

                                                                    Notazione di accordo

              Arpeggio con note mantenute

    Il termine arpeggio deriva dalla parola arpa, poiché è un abbellimento derivante dalla tecnica di questo strumento; è utilizzato negli strumenti a tastiera.

    L‘arpeggio, anche noto come arpeggiato è un abbellimento che si applica a un accordo, detto quindi arpeggiato o spezzato, in cui le note vengono eseguite in successione più o meno rapida anziché simultaneamente. L’arpeggio si suona generalmente dalla nota più bassa a quella più alta; nel caso occorra suonarlo alla rovescia (viene allora detto rovesciato), ciò può essere indicato da una lineetta trasversale sull’accordo. Nel caso in cui la lineetta sia dal basso verso l’alto, l’andamento dell’arpeggio va dalla nota più grave alla più acuta; viceversa nel caso in cui la lineetta sia dall’alto verso il basso l’andamento dell’arpeggio va dalla nota più acuta alla più grave. Nel caso in cui non sia posto questo segno l’arpeggio può essere eseguito a libera interpretazione di chi lo suona, seguendo generalmente l’andamento della melodia.

    Nelle partiture pianistiche se il segno dell’arpeggio si trova su tutti e due i pentagrammi (in chiave di basso e di violino) alla stessa posizione di una certa battuta ci possono essere due tipi di esecuzioni:

    • le note dell‘arpeggio devono essere eseguite una dopo l’altra partendo dalla chiave di bassofino a quella di violino (o viceversa) nel caso in cui il segno di arpeggio abbracci tutti e due i pentagrammi senza interrompersi;
    • le note dell’arpeggio devono essere eseguite contemporaneamente sia sulla chiave di bassoche su quella di violino (in modo ascendente o discendente) nel caso in cui il segno di arpeggio si interrompa tra i due pentagrammi.

    Tra le varianti di esecuzione di un accordo, ce ne sono anche alcune riguardanti la durata delle singole note facenti parte dell’accordo. Le note dell’accordo infatti, oltre ad essere eseguite in successione, possono essere anche pizzicate, legate (e quindi non mantenute), o mantenute una dopo l’altra per tutta la durata dell’accordo. In genere se quest’ultima risoluzione ha una certa importanza l’autore lo specifica realizzando le note dell’accordo con legature di valore che si trascinano fino all’ultima nota

     

    Glissando

     

    Questo effetto viene rappresentato con una linea ondulata posta diagonalmente fra due note di altezze diverse; è tipico degli strumenti senza tasti (archi e tromboni) e consiste nell’esecuzione di una rapidissima scala (sia essa cromatica o diatonica).                                                              

                                                                 Notazione di glissando

     Il glissando o glissato  consiste nell’innalzamento o nell’abbassamento costante e progressivo dell’altezza di un suono, ottenuto a seconda dei vari strumenti in diversa maniera.

     Il glissando viene segnato facendo seguire alla nota iniziale una linea nella direzione voluta e corredata spesso dall’abbreviazione gliss.; a volte è utilizzata una linea a serpentina. Nella notazione per voce, inizialmente fu utilizzata una legatura non dissimile dalle legature di frase, ma limitata a due note adiacenti di altezze diverse.

    Ecco a seguire alcuni esempi illustrati dei glissando, si ricorda che i valori dati all’abbellimento sono puramente indicativi, questo perché l’esatta durata non è quantificabile e varia in base all’agogica del brano e allo strumento adoperato.

     

     
     
     

    Fioritura

     

    La fioritura è una successione di note veloci, che non di rado contengono passaggi cromatici, inserita in qualsiasi punto del brano. Le note della fioritura sono più piccole e sono eseguite quasi improvvisando, senza rigide regole ritmiche. Essa  è rappresentata da un gruppo di note che viene inserito come “ornamento” all’interno di un brano con il fine di arricchirne l’esecuzione.

     

                             Fioritura dal concerto in Fa minore di Fryderyk Chopin

     

    Ulteriori informazioni consulta gli articoli: Semiografia – notazione musicale (parte 1), Semiografia -notazione musicale (parte 2), Semiografia – notazione musicale (parte 3).

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  • Harmonic Turns

    3 Min Read

    Have you ever heard of harmonic turns? Surely. In any case, even if you don’t know what they are, don’t be scared: they are simpler than you can imagine. In fact, it is a question of having a circle of agreements, a succession of agreements that is repeated over time. For example, if I take the chords of C major and D minor, and decide to repeat this sequence of chords several times over time, a harmonic circle will be created

     

    The harmonic round is therefore a succession of chords that are repeated in the same order for the entire duration of the piece within a specific key.

     

    The harmonic turn often takes its name from the first of the chords on which it is built: for example, the C turn is built on the chords of C major, A minor, F major and G major, while the D turn is built on the chords of D major, B minor, G major and A major.

    This succession is obtained by following certain theoretical rules. In addition to having a didactic purpose, the harmonic circle is often used as a basis for improvisation and constitutes the basic harmonic structure of many pieces, particularly in pop music.
    The harmonic turn is obtained, within a given key, by taking four chords built on as many degrees of the major scale. In this regard, we consider the harmonization of the major scale reported below

     

     

     

    The harmonic round involves the use of the four chords found on the 1st, 2nd, 5th and 6th degree of the major scale. These chords, however, are played in the following sequence: I -VI -II -V, or in the variant: I -VI -IV -V. So in the case of the key of C major: C, A min, D min, G; or C, A min, F, G (in Italy it is commonly referred to as the “giro di C” or even “the barber’s tour” with reference to Gioacchino Rossini’s The Barber of Seville).

                                                                                  Turn of C

    A characteristic of harmonic turns is that the 5th degree chord is played as a seventh.

    Below is the table with all the harmonic turns in all keys:

    However, the main harmonic turns have already been built by others before us and it is good to know them because they are found everywhere (but especially in light and pop music).

    Examples:

    Turn of C:

    On the keyboard:

    On the guitar:

     

    Turn of G:

    On the keyboard:

     

    On the guitar:

     

    Turn of F:

    On the keyboard:

    On the guitar:

     

    Turn of Blues:

    On the keyboard:

     

    On the guitar:

     

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  • music musician piano business

    Forma musicale

    15 Min Read

           

    1. Della forma

     

         Nella terminologia musicale, la forma di una composizione è la costruzione con cui essa si articola e che ne rivela le suddivisioni, la successione, lo svolgimento di temi, strutture ritmiche e armoniche. La espressione non va confusa col genere musicale, termine più ampio che genera una composizione secondo la tradizione cui appartiene e le convenzioni che la definiscono.

        Tuttavia il concetto sostanziale di forma (la quale etimologicamente significa «figura», «foggia», «fattezza di corpo») persiste sempre la sincronismo dei diversi elementi costituenti l’opera d’arte in un tutto conforme. Per tanto, prima di potere analizzare le varie forme musicali, sia anche da un punto di vista solamente tecnico-costruttivo, è indispensabile avere una conoscenza dei loro elementi costitutivi fondamentali.

     Il linguaggio della musica si articola in maniera molto simile a quello verbale ha:

    • una scrittura e delle regole grammaticali (notazione),
    • una realizzazione sonora attraverso voci e strumenti, 
    • una capacità espressiva forse anche superiore a quella dello stesso linguaggio verbale.

      Il linguaggio della musica è pieno di “significati”, è organizzato in frasiovvero in “idee musicali”(o temi), che si succedono e si ripetono secondo schemi costruttivi diversi, nati nel corso dei secoli. Questi schemi costruttivi sono le forme musicali e sono alla base di grandi creazioni.

       La forma musicale è la struttura di un brano, cioè il modo in cui sono organizzati le frasi e i periodi. A ogni particolare struttura corrisponde un determinato nome: “Ballata” , “Sinfonia” , “Concerto” , “Sonata” ecc.  

    2. Elementi tecnici ed estetici della forma musicale

     
    1. Tonalità – Scala
         Per tonalità s’intende quella determinata condizione che evidenzia ad unità i suoni d’una scala, in virtù dell’interesse che ognuno di essi esercita o subisce a seconda della posizione che occupa nell’ordine della scala stessa.     

    Nella musica ogni brano è composto in base al sistema tonale, cioè a partire da un sistema di regole centrate sulla relazione  fra le altezze delle note di una scala musicale diatonica rispetto alla tonica della scala stessa, che rappresenta da nota fondamentale e centro di corrispondenza di quel particolare brano.    

    Prima di tutto è necessario dare una spiegazione: le tonalità si distinguono in due grandissimi gruppi:

    • Tonalità maggiori
    • Tonalità minori.
    In totale esistono 24 tonalità musicali: 12 maggiori e 12 minori.    

    La tonalità è definita dal tono e dal modo. Per esempio, la tonalità di Do maggiore è data dal tono Do e dal modo maggiore (per allargamento, si usa alle volte il termine tono in luogo di tonalità; ad esempio, si può anche dire di tono di Do maggiore).

    •   Per tono s’intende l’ambito tonale, l’ottava nella quale si svolge la scala. Esso perciò è stabilito dalla nota iniziale della scala, base di tutta la struttura tonale, che si chiama tonica o fondamentale della scala.
    •   Per modo s’intende lo schema, l’ordine di successione dei suoni della scala in riferimento ai loro reciproci rapporti di distanza. Essi, come abbiamo detto, sono fondamentalmente due: il maggiore tonalità maggiore e il minore → tonalità minore.
      Scala è una successione graduale di suoni, in relazioni fra loro definite e costanti, contenuta nell’ambito di un’ottava.

    La scala si distingue anzitutto in:

    • diatonica – quando è formata di toni e semitoni come la successione dei sette suoni naturali;
    • cromatica o semitonale – quando è costituita dalla successione di tutti i 12 semitoni contenuti nell’ottava.

     

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Armatura di chiave , Circolo delle quinte , Giro armonico Gradi,  Appunti di armonia.  

       2.  Melodia

       La melodia è una qualunque successione ritmica di note singole, atta ad esprimere un pensiero musicale.  La caratteristica di una melodia, confidata a una voce o a uno strumento, è quella di essere facilmente riconoscibile all’interno della struttura compositiva. La melodia nata per il canto ha sempre conservato lo spirito della sua tradizionale vocalità, molto spesso anche nelle forme strumentali.

       3. Armonia ( Accordo – Intervallo)

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Appunti di armonia 1, Appunti di armonia 2, Gli accordi (parte 1), Gli accordi ( parte 2), Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento, Giri armonici, Accordo

     

        4. Discorso musicale

     

     Come nel linguaggio parlato il discorso nasce dalla coordinazione logica di parole atte ad esprimere il nostro pensiero, così in musica esso nasce dalla coordinazione di elementi ritmici, armonici melodici – vari fra loro per grandezza (estensione metrica) e compiutezza d’idea (funzione logica) – atti ad esprimere il pensiero dell’artista creatore

     

    Ulteriori informazioni consulta ➡️ Il discorso musicale,   Frase musicale.

     

    Esempi di forme musicali

     

        Il criterio che ci permette di individuare le parti di un brano musicale è basato sulla capacità di distinguere ciò che è uguale da ciò che diverso o da ciò che è somigliante. Generalmente, per schematizzare la forma di un brano musicale si usano le lettere dell’alfabeto maiuscole (per i periodi) e minuscole (per le frasi). A episodi uguali corrispondono lettere uguali, a episodi diversi lettere diverse, mentre per gli episodi somiglianti si useranno lettere con degli apici in alto a destra:

    • un, unica parte che si ripete più volte:  A A A;
    • parti completamente diverse: A B C;
    • parti somiglianti, cioè con variazioni rispetto all’idea originaria: A  A’  A” A”’.

        Volendo invece schematizzare la struttura interna di una singola parte segneremo con le lettere minuscole le frasi da cui essa è composta (lettere uguali corrispondono a frasi uguali).

    Forma può essere:

     

    • monopartita, quando si ha un solo tema che si ripete più volte;
    • bipartita, quando si hanno due temi che contrastano fra loro;
    • tripartita, quando si riscontra una simmetria fra contrasto e riproposizione dei temi;
    • polifonica, quando alcuni temi interagiscono e si sovrappongono fra di loro;
    • semplice, se prevedono un’organizzazione lineare delle parti del brano;
    • complessa, quando ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera;
    • aggregativa; quando la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola;
    • narrativa, quando un compositore si serve di un brano musicale per “raccontare qualcosa”.
    • libera, come quando l’autore non segue alcuno schema codificato – la distruzione delle regole formali;

     

    Forma monopartita

     

        È la più semplice struttura musicale e prevede un solo tema che si ripete diverse volte. Un esempio classico di questa forma è la Ballata, nella quale ad un testo musicale sempre uguale corrispondono strofe di testo diverso. La Ballata è piuttosto una forma di canto narrativo. Nelle Ballate il numero delle strofe non è fisso, perché si adegua alla lunghezza del testo.

     

    Forma bipartita

     

         Da quanto detto possiamo dedurre che la ripetizione, identica o variata, e il contrasto, cioè la diversità, sono i due principi basilari su cui poggiano le forme musicali. Generalmente le danze strumentali (soprattutto nelle danze quali la gavotta e la giga), quei brani musicali destinati  alla danza sono costruite seguendo tali principi, ripetizione e contrasto, assumendo una forma bipartita, cioè divisa in due parti diverse  Questa forma è composta da due temi, chiamati A e B. Anche le canzoni dei nostri giorni si possono assimilare a questa forma in quanto sono per lo più costituite da una strofa e da un ritornello. Consiste anche in uno spostamento di tonalità, che crea una sorta di contrasto.

     

    Forma tripartita

     

         La struttura di una composizione in forma tripartita è molto semplice poiché presenta due temi principali B (bitematica) ed è divisa in tre parti perfettamente simmetriche. Nella prima parte (A) il tema (una frase  o un periodo) è ripetuto due volte, ma con intensità diversa. Nella parte centrale è presente un nuovo tema (B) e la terza parte (A) è una ripetizione fedele della prima. La forma tripartita è una delle più frequenti forme musicali, si basa sullo schema A B A, in cui al primo elemento musicale segue il secondo e quindi la ripresa del primo. Un esempio classico di forma tripartita è Minuetto. Il Minuetto è un’antica danza francese in tempo ternario introdotta da Giambattista Lully alla corte del re Luigi XVII secolo.

     

     

    Forme basate sull’organico.

     

        Le composizioni musicali assumono nomi diversi a seconda del numero di esecutori che le interpretano:

    • Duo, Trio, Quartetto, Quintetto ecc.
    • Sonata: interpretata da uno o due solisti
    • Concerto: uno o più solisti con l’intera orchestra
    • Sinfonia: un’intera orchestra sinfonia.

     

     

    Forma polifonica

     

        Nella forma polifonica le melodie (o “voci”) si sovrappongono in contrappuntoUno dei principi fondamentali che sorregge le costruzioni polifoniche è il principio dell’imitazione: uno strumento propone un tema, cioè una frase principale, e gli altri strumenti “entrano” successivamente a intervalli ravvicinati suonando, cioè “imitando”, lo stesso tema. Questo procedimento crea un effetto di dialogo, di inseguimento sonoro molto caratteristico: in tal caso l’imitazione è detta per moto retto. L’imitazione può essere effettuata per moto contrario a specchio, se una seconda voce imita lo stesso disegno melodico, ma capovolgendolo; o per moto retrogrado, quando la seconda voce esegue la melodia iniziandola dall’ultima nota e procedendo all’indietro fino ad arrivare alla prima nota  Una delle forme polifoniche più conosciute è la Fuga, che Johann Sebastian Bach ha portato a livelli di estrema complessità e perfezione. È composta da più parti (da due a cinque) che entrano in momenti diversi e si sovrappongono fra di loro. Anche il Canone è una forma vocale e strumentale basata sul principio dell’imitazione, è una forma polifonica.

     

     

     

    Forma semplice

     

          La forma semplice è un’organizzazione lineare dei suoni. Nel Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento era  molto in uso presso i musicisti comporre musica nella forma di Tema e variazioni. Forma essenzialmente monopartita basata sul principio della ripetizione variata. Si partiva da un tema, cioè da una melodia, e lo si ripeteva tante volte trasformandone ogni volta uno o più aspetti: ritmo, melodia, armonia, velocità, dinamica, timbri ecc. Le forme semplici sono: Tema e variazioni, Minuetto, Rondo, Canzone.

     

     

    Forma complessa

     

        La forma complessa ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera. Conosciamo  forme complesse Sonata, Sinfonia, Concerto. 

     

     

     

    Forma aggregativa

     

       La forma aggregativa una forma compositiva nella quale la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una semplice aggregazione, una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola. La forma aggregativa più usata a partire dall’Ottocento è la Suite, cioè una raccolta , una successione di pezzi musicali diversi, che hanno però una medesima destinazione o un filo logico che li unisce. La Suite può essere paragonata a una serie di racconti dello stesso autore riuniti sotto un solo titolo. Le Suite di questo tipo, detta moderna per distinguerla da quella classica, riunisce generalmente i brani più celebri tratti da opere musicali molto lunghe, ad esempio opere liriche, musiche di scena e balletti.

     

     

     

     

    Forma narrativa

     

         Quando un compositore modella la forma della composizione adattandola agli “episodi” del suo racconto, creando così una nuova forma, diversa dalle forme strutturate che  abbiamo  conosciuto prima. Questa nuova forma che possiamo definire narrativa, presenta quasi sempre uno svolgimento privo di interruzioni, cioè è in un solo movimento, e discende da un tipo di composizione per orchestra a contenuto programmatico, che nell’Ottocento fu inventata e usata per la prima volta dal Franz Liszt, il quale la chiamò Poema sinfonico. Posiamo immaginare il Poema sinfonico come una Sinfonia che si è liberata dal suo vestito un po’ stretto (la forma) per giocare liberamente con le note e con i timbri orchestrali senza preoccuparsi troppo delle regole. Esso si ispira generalmente ad argomenti letterali, poetici, pittorici, storici e anche autobiografici: è insomma, una Sinfonia che vuole raccontarci qualcosa servendosi dell’orchestra. La sua forma è piuttosto libera, caratterizzata da elementi timbrici  d’effetto e da motivi ricorrenti che evocano situazioni o personaggi.

    Altri brani orchestrali affini al Poema sinfonico sono:

    • lo Schizzo sinfonico più breve e conciso nella trattazione dei temi;
    • il  Quadro sinfonico con intendimenti più descrittivi e pittorici;
    • la Fiaba sinfonica composizione a contenuto favolistico e con una voce recitante;
    • lo Scherzo sinfonico come il Poema sinfonico, ma ispirato a storie o a personaggi divertenti e quindi di contenuto umoristico.

     

     

    Forma libera – Forma senza forma

     

        Se il Poema sinfonico può essere immaginato come un grande contenitore la cui forma si plasma di volta in volta sulla storia che vuole narrare, altrettanto non si può fare con composizioni, ancora più libere e svincolate da schemi prestabiliti. Queste composizioni:

    • non possono rientrare tra le forme narrative perché non hanno contenuti extramusicali così evidenti.
    • si affermano contemporaneamente al Poema sinfonico e hanno titoli bizzarri e fantasiosi che fanno intendere una grande libertà formale: Notturno, Capriccio, Scherzo, Improvviso, Rapsodia, Fantasia ecc.

        Queste espressioni appartengono al Romanticisimo musicale, che fu caratterizzato da una grande voglia di rinnovamento basata sulla distruzione delle regole formali. Nelle composizioni romantiche il contenuto è considerato più importante del “contenitore” ( la forma) perciò  il musicista rompe con le forme classiche. Il compositore distrugge le forme classiche, le reinventa a suo piacimento senza preoccuparsi di sfoggiare la sua abilità tecnica quanto piuttosto di esprimere se stesso e propri sentimenti.

        Questa tendenza si è andata ancor più accentuando nel Novecento. Con la musica sperimentale e d’avanguardia si è giunti fino alla distruzione non solo della forma ma anche dei codici musicali (notazione, tonalità, ritmo, armonia ecc.)

     

    Principali composizioni con cui musicisti cominciarono a distruggere le regole

     

       Il diverso atteggiamento creativo che caratterizza le forme libere rispetto alle forme classiche è essenzialmente questo:

    • Il compositore romantico scrive della musica per esprimere la sua realtà umana (sentimenti, speranze, ideali) e lasca che la forma si sviluppi liberamente.
    • Il compositore classico, prima di scrivere la musica, decide preliminarmente quale forma essa avrà (Sonata, Minuetto, Rondò ecc.)

     

    Forme libere:

     

    1. Improvvisoè un breve pezzo per pianoforte che dà un’impressione di improvvisazione estemporanea, cioè sembra inventato sul momento. È in forma libera e spesso è a carattere virtuosistico, molto veloce e tecnicamente difficile. Sono famosi gli Improvvisi di Chopin e di Schubert.
    2. Fantasia: anticamente il termine indicava una composizione polifonica basata  sull’improvvisazione . Nell’Ottocento indicò u brano con uno svolgimento libero basato sull’immaginazione del compositore. I tempi si alternavano liberamente, intrecciando due o più temi diversi. Famose le Fantasie di Chopin, di Schumann.
    3. Scherzo: nel periodo classico aveva una forma rigorosamente tripartita e poteva essere inserito come terzo tempo nella Sinfonia, al posto di Minuetto. Chopin lo trasformò in una forma libera e pervasa di accenti drammatici senza nulla di scherzoso.
    4. Capriccio: nel Seicento era un tipo di composizione improvvisata ed estrosa. Nel Settecento e nell’Ottocento il termine fu usato per designare composizioni virtuosistiche, libere da schemi formali vagamente umoristiche. Famose i Capricci per violino di Paganini e il Capriccio italiano di Cajkovskij.
    5. Notturno: è una composizione per pianoforte creata nel periodo romantico dal musicista inglese John Field, ma divenuta famosa con Chopin. Ha svolgimento melodico ed espressione indefinita simile a un sogno, a volte  calmo e sereno e volte interrotto da visioni tormentate e dolorose.
    6. Foglio d’album: è un breve pezzo di musica che aspira a essere una sorta  di “pagina di diario” da tenere insieme ai ricordi più cari. La sua forma dipende totalmente dal gusto e dalla fantasia del compositore. Famosi il  Foglio d’album Per Elisa di Beethoven e i 20 Fogli d’album di Schumann.
    7. Rapsodia: nell’antica Grecia era una composizione musicata e recitata da cantastorie girovaghi, i rapsodi. Nell’Ottocento indicò invece un brano strumentale libero da schemi e composto su motivi popolari, per revocare sentimenti patriottici. Sono famose le 19 Rapsodie ungheresi di Liszt.

     

     

    Le composizioni musicali si possono distinguere anche:

     

    • per il loro genere, ossia per la loro destinazione d’ambiente, in:
    1. sacre o liturgiche (quelle adibite ai riti religiosi, es. Le Messe, i Mottetti, i Salmi, ecc.);
    2. da camera  classiche  –  quelle destinate in particolare ai concerti, es. Quartetti, Sonate, ecc.);
    3. teatrali (quelle destinate alla scena, es. Melodrammi, Balletti);
    4. popolari (quelle a carattere popolare, es. Canzoni, Ballabili); ecc.
    • per il loro contenuto espressivo, in riferimento ai diversi sviluppi e orientamenti estetici dell’arte musicale, in:
    1. classiche (quelle ispirate al al classicismo – dottrina che, rifuggendo dall’importanza del sentimento patetico, considerava come scopo assoluto della creazione artistica la purezza della forma .(Es. le composizioni di Mozart);
    2. romantiche (quelle influenzate al romanticismo – dottrina che, al contrario del classicismo, metteva al centro di ogni creazione artistica l’ispirazione tratta dal sentimento patetico.( Es. le composizioni di Chopin, di Schumann, di Schubert, ecc.);

        

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  • Gli Accordi (parte 2)

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    Rivolto di  un accordo:

     

      Le triadi, così come gli accordi di settima e di nona si possono presentare in due diversi stati:

    • Stato fondamentale: dove la disposizione delle note equivale ad una progressione di intervalli di terza.
    • Stato di rivolto: succede quando la nota che di norma sta al basso viene spostata all’acuto; ogni accordo possiede un certo numero di rivolti che è stabilito dal numero di note che compongono l’accordo.

      Une triade, nel suo stato fondamentale, è formata da due intervalli di terza sovrapposti; una settima (quadriade) da tre: 

     

     I rivolti si ottengono portando all’ottavo superiore la nota fondamentale, poi la terza, la quinta e la settima (quest’ultima solo nel caso delle quadriadi):

     

    Una triade possiede tre diversi stati:

    • Fondamentale: In cui le note sono disposte per intervalli di terza (Do – Mi – Sol),
    • Stato di 1° rivolto: Succede quando il terzo grado dell’accordo è posizionato  al basso (Mi – Sol – Do), 
    • Stato di secondo rivolto: Accadde  quando il quinto grado dell’accordo viene posto al basso (Sol – Do – Mi);

     

       Rivolti di Do maggiore 7

     

    Accordi a parti strette e a parti late

     

    Un accordo può essere scritto: a parti strette o a parti late.

    È a parti strette se le note che lo compongono sono disposte in successione di terza o di seconda (rivolti); è a parti late se la disposizione delle parti supera l’intervallo di terza.

     

    L’accordo di settima di dominante

     

    Gli accordi si possono suddividere per il loro carattere di stabilità o di moto. Otteniamo cosi:

    per indicare i due fondamentali. 

    Questi due accordi hanno un carattere completamente contrastante l’uno all’altro. L’accordo tonale è il più stabile ed è composto da tonica, mediante e dominante. L’accordo di settima di dominante ha un carattere di movimento molto staccato, per il fatto che i suoni che lo costruiscono hanno tutti una inclinazione a risolvere su altri suoni.

    Tanto è vero l‘accordo di settima di dominante ha come suono fondamentale il V grado del tono, sul quale si erge una 3ª maggiore, una 5ª giusta e una 7ª minore.

     

    L’accordo tonale (come riconoscere le tonalità)

     

    Le tonalità che si utilizza generalmente sono trenta: quindici maggiori e quindici minori

       Le tonalità si possono facilmente riconoscere la in base all’armatura di chiave e in base allo svolgimento della melodia.

       Le alterazioni indicate in chiave stabiliscono due tonalità simili una di modo maggiore, l’altra di modo relativo minore. Per specificare se il brano appartenga all’una o all’altra di queste tonalità, analizzando lo sviluppo della melodia, si procede in questo modo:

    • l’inizio d’ogni melodia si svolge toccando di predilezione tre note tra le più importanti della scala, che sono: tonica, mediante, dominante. Queste tre note congiunte formano l’unione armonica migliore per indicare la tonalità;
    • siccome l’accordo è l’effetto della combinazione coesistente di almeno tre suoni, l’accordo costruito da tonica, mediante e dominante ( I, III e V grado) si chiama accordo tonale.
    • se l’accordo tonale è maggiore anche il tono sarà maggiore, ugualmente se l’accordo tonale è minore anche il tono sarà minore.

        Ad esempio dato un diesis in chiave, si può presumere che il tono sia di Sol maggiore o di Mi minore. Se l’avvio melodico inizia o tocca di predilezione le note dell’accordo tonale Sol, Si, Re, si potrà stabilire che la tonalità di quel brano è Sol maggiore. Se invece si incentra sulle note Mi, Sol, Si, la tonalità sarà di Mi minore.

     

    Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore anche: Enarmonico (Enarmonia), Gli accordi (parte 1

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  • Gli accordi (parte 1)

    11 Min Read

           Accordo è la riunione simultanea di più suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto determinato dalla risonanza naturale dei strumenti; rapporto che, nella pratica musicale, è rappresentato dalla sovrapposizione di due o più intervalli di terza.

         L’accordo è l’unione di suoni differenti, legati in un’unica formazione acustica. Gli accord possono essere di:

    •  tre note (triadi),
    •  quattro note (quadradi o accordi di settima),
    •  cinque note (quintriadi, o accordi di nona),
    •  sei note (undicesime),
    •  sette note (tredicesime).

           Si usa il termine accordo per esporre più note – almeno tre – che risuonano contemporaneamente, e che vengono  suonate da più strumenti insieme o da più dita, nel caso di uno strumento a tastiera.  Più importante il suono del accordo è il suono più grave, ciò è scritto sul basso . Esso prende il nome di fondamentale (nota fondamentale o basso fondamentale). 

         Abbiamo  sostanzialmente accordi di due tipi:

    • gli accordi di modo maggiore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di due toni; si indicano con il nome della nota fondamentale, eventualmente accompagnato dal  segno  + ;
    • gli accordi di modo minore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di un tono e mezzo; si indicano con il nome della nota fondamentale sempre accompagnato dal segno –  ;

          Invece, gli accordi di quattro suoni si dimostrano  con il nome della fondamentale accompagnato da un numero che indica  la posizione, nella scala, della 4ª nota dell’accordo.

     

                        Accordo di Do maggiore

                         (esempio sul pianoforte)

                      Accordo di Do minore

                      (esempio sul pianoforte)

        Accordo di Do Maggiore e Accordo di Do Minore

     

     

            Accordo di Re Maggiore e Accordo di Re Minore

     

     

          Esistono molte combinazioni di accordi: triade, settima, nona, undicesima e tredicesima. Essi prendono il loro nome in base alla distanza che vi è fra la nota a basso ( fondamentale) e quella più acuta dell’accordo. Sono numerati adoperando la tecnica del basso numerato ( basso cifrato o basso continuo).

     

    Le triade

     

         Le triade è un accordo formato da tre suoni. Nella posizione fondamentale, si ottiene sovrapponendo due suoni che distano una 3ª e una 5ª dal suono base (fondamentale dell’accordo). 

         Nell’armonia tonale si definisce triade la composizione di due intervalli armonici di terza, che sono la base della maggior parte degli accordi musicali:

          Le triade si distinguono in: maggiore, minore, eccedenti e diminuite.

    • Triade Maggiore: Composta da terza maggiore + terza minore (intervalli: 3ª maggiore, 5ª giusta)
    • Triade Minore: Composta da terza minore + terza maggiore (intervalli: 3ª minore, 5ª giusta)

        Ogni triade maggiore possiede una sua relativa minore. Esse vanno di pari passo con le tonalità. Ad esempio la triade relativa di Do maggiore sarà quella di La minore:

     

            

     

     Ecco una tabella con tutte le triadi di Do maggiore e La minore:

     

     

    • Triade Eccedente formata da seguenti intervalli: 3ª maggiore, 5ª eccedente,
    • Triade Diminuita formata da seguenti intervalli: 3ª minore, 5ª diminuita.

     

    M = maggiore; m = minore; E = eccedente; D = diminuita; G = giusta

        Se creiamo delle triadi su ogni suono sia della scala maggiore sia della scala minore, avremo:

     

     

           Possiamo osservare la presenza di triadi maggiori, minori e diminuite nelle scala maggiore e in quella minore naturale, invece l’accordo eccedente (III grado) è presente solo nella scala minore armonica e melodica ascendente. Sono considerati consonanti gli accordi: maggiore e minore; dissonanti gli accordi: diminuiti ed eccedenti.

     

    Composizione delle triadi maggiori:

     

                     Fondamentale

                          ( inglese)

                       Fondamentale

                           (italiano)    

                         Composizione

                           della triade

                                                                                   C                                                              Do                          Do Mi Sol
                                C♯                            Do♯                       Do♯ Mi♯ Sol♯
                                D♭                            Re♭                          Re♭ Fa La♭
                                 D                             Re                          Re Fa♯ La
                                D♯                            Re♯                     Re♯ Fa♯♯ La♯
                                E♭                            Mi♭                         Mi♭ Sol Si♭
                                 E                             Mi                          Mi Sol♯ Si
                                 F                             Fa                           Fa La Do
                               F♯                            Fa♯                       Fa♯ La♯ Do♯
                               G♭                           Sol♭                        Sol♭ Si♭ Re♭
                                G                            Sol                            Sol Si Re
                               G♯                           Sol♯                       Sol♯ Si♯ Re♯
                               A♭                            La♭                        La♭ Do Mi♭
                                A                             La                         La Do♯ Mi
                              A♯                            La♯                      La♯ Do♯♯ Mi♯
                              B♭                             Si♭                          Si♭ Re Fa
                               B                              Si                         Si Re♯ Fa♯

     

    La settima (La quadriade)

     

    L’accordo di settima si costruisce aggiungendo un rapporto di terza sul quinto grado di una triade.

     

     

            Essa viene rappresentato con la numerica “7”, questa serve a indicare la distanza presente fra la nota posta a basso e le altre note costituenti l’accordo:  Do – Mi (3) – Sol (5) – Si (7)

           Le quadriadi, a seconda dei rapporti che intercorrono tra una nota e l’altra vengono suddivise in sette specie:

    •  I SPECIE ¹       formata da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª m;
    • II SPECIE         costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G, 7ª m;
    • III SPECIE ²     formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª m;
    • IV SPECIE        costruita da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª M;
    • V SPECIE          formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª D;
    • VI SPECIE        costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G. 7ª M;
    • VII SPECIE       formata da intervalli: 3ª M, 5ª E, 7ª M.

    1 –  Nella scala maggiore e nella minore melodica e armonica, l’accordo di settima di I specie è anche detto di dominante.

    2 –  Nella scala maggiore e nella minore armonica, l’accordo di settima di III specie è anche detto di sensibile.

        Studiando gli accordi di settima che si formano sulla scala maggiore e sulle principali scale minori, indicandone la specie:

     

     

         Tutti gli esempi sono in Do maggiore e La minore per semplificare la spiegazione, ma ovviamente possono essere riportati in tutte le altre tonalità.

    Gli accordi di settima si dividono in due tipi:

     

    • Accordi di settima naturale: Sono le settime create sulla dominante o sulla sensibile della tonalità; esse non occorrono  di preparazione e sono storicamente le più utilizzate.
    • Accordi di settima artificiale: In cui figurano tutte le altre settime, queste rendono  di preparazione, cosa che avviene tenendo fermo il settimo grado dall’accordo che precede la settima che si desidera creare.

    Oltre al tipo di appartenenza, le settime sono soggette a due moti obbligati:

     

    • Moto obbligato del settimo grado: Il settimo grado di una settima è obbligato a risolvere di grado discendente
    • Moto obbligato della sensibile: Spesso nell’accordo di settima si trova anche la sensibile della tonalità, essa è obbligata a risolvere di grado ascendente sulla tonica.

     

     

          Esistono casi in cui il settimo grado della settima corrisponde con la sensibile della tonalità. Ad esempio ciò arriva  quando si ha una settima sulla tonica della tonalità. In questo caso il grado di sensibile determina come  funziona la settima. Il settimo grado risolverà salendo di tono. 

     

    L’accordo di nona:

    L’accordo di nona è costituito da cinque note riconducibili a intervalli di terze.

    L’accordo di undicesima:

     L’accordo di undicesima è costituito da sei note riconducibili a intervalli di terze.

    L’accordo di tredicesima:

    L’accordo di tredicesima è costituito da sette note riconducibili a intervalli di terze.

    Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore anche: Enarmonico (Enarmonia), Accordo, Gli Accordi (parte 2)

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  • Circolo delle quinte

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        Circolo delle quinte : è un grafico circolare che prende il suo nome dalla disposizione delle tonalità e dalla distanza che vi è fra le tonalità. Inoltre ci permette di vedere quali sono le scale relative fra loro e quali alterazioni possiedono. Ogni scala diatonica è un sottosistema formato da sette delle dodici note della scala cromatica. Il circolo delle quinte è un grafico utilizzato per mostrare le relazioni tra le dodici note che compongono la scala cromatica. Ogni volta che si passa di quinta in quinta si aggiunge un # alla settima della quinta trovata. Il circolo delle quinte viene definito così, perché la nota fondamentale di ogni scala è la quinta nota della scala posta alla sua sinistra.

    Per illustrare tutte queste relazioni tra dodici note facciamo riferimento alla seguente illustrazione, dove in un quadrante di orologio sono inserite in senso orario le note a partire dal Do in successione di quinte giuste. In questo modo tutte e dodici le note sono rappresentate. In senso orario ogni nota è adiacente alla sua dominante, invece in senso antiorario ogni nota è vicina alla sua sottodominante (nel caso di do: fa è sottodominante e sol è dominante).

    Per determinare il numero di diesis o bemolle che sono inseriti in chiave per una determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in senso antiorario per i bemolle.

    Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha alterazioni in chiave, ci spostiamo sul Sol che ha un diesis in chiave (Fa♯), poi ci spostiamo sul  Re maggiore che ha due diesis (Fa♯ e Do♯) e così via.

    Nell’altro verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave (il Si), il Si maggiore ne ha due (il Si ed il Mi) e così via.


     

     

    Costruzione accordi di base con Circolo delle quinte

     

     

     

         Il circolo delle quinte non è solo utile per trovare bemolli e diesis in ogni chiave. Fornisce un modo semplice per costruire anche accordi di baseSe invece consideriamo i nomi delle note come accordi questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di una progressione tipica come la cosiddetta seconda-quinta-prima (rappresentata spesso come II-V-I, ovvero: seconda minore – quinta maggiore dominante – tonica). Per esempio, partendo da Sol, la tipica progressione Sol-7 / Do7 / Fa si visualizza in senso antiorario.

     

    Accordi maggiori

     

    Gli accordi principali sono costruiti sulla nota fondamentale la terza maggiore e la quinta perfetta. Visto che guardiamo il circolo delle quinte, la  quinta perfetta sarà adiacente alla sua nota fondamentale in senso orario dalla tua radice. Costruiamo un accordo di Do maggiore. Il circolo delle quinte dice che la quinta perfetta di Do è Sol. Quindi abbiamo  due note nell’accordo di Do maggiore: Do e Sol.  Spostati semplicemente in diagonale verso il basso dalla tua quinta perfetta per trovare la terza nota nella tua triade maggiore per trovare la terza maggiore, un Mi. Il tuo accordo di Do maggiore è: Do – Mi– Sol.

     

    Accordi minori

     

    Costruire accordi minori è semplice. Lo schema costruttivo è un po’ diverso. Per questo esempio costruiamo  un accordo di Do minore. Gli accordi minori iniziano con la nota fondamentale e la sua quinta perfetta, in senso orario. La nota adiacente alla nota di Do è un Sol.  Abbiamo trovato 2 note nell’accordo di Do minore: Do e Sol. La terza nota negli accordi minori è una terza minore. Per trovare la terza minore sul cerchio, disegna semplicemente una linea in diagonale e in basso dalla quinta perfetta. Quindi nel caso di Do minore, è M. Eccolo lì, il tuo accordo di Do minore è: Do – Mi– Sol

    Circolo delle quinte è molto importante perchè rappresnta in maniera chiara il ponte enarmonico.

         ll ponte enarmonico è un fenomeno è generato dal susseguirsi di una serie di scale (o tonalità) diverse per nome ma uguali nella successione dei suoni, pertanto sono scale di altezze uguali ma con nomi diversi.   Queste tonalità sono :

    • Do# Maggiore che è uguale a ReMaggiore
    • Fa# Maggiore che è uguale a SolMaggiore
    • Si Maggiore che è uguale a DoMaggiore
    • La# Minore (relativa di Do# Maggiore) che è uguale a SiMinore (relativa di ReMaggiore)
    • Re# Minore (relativa di Fa# Maggiore) che è uguale a MiMinore (relativa di SolMaggiore)
    • Sol# Minore (relativa di Si Maggiore) che è uguale a LaMinore (relativa di DoMaggiore)

    .

    Ulteriori informazioni consulta: Alterazioni , Accordo  Armatura di chiave

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  • Progressioni (parte 2)

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        Progressioni di accordi di 7ª

     

         Si definisce progressione di accordi di 7ª la riproduzione simmetrica alla 2ª sotto di un modello nel quale è compreso un intervallo di 4ª ascendente oppure di 5ª discendente:

          Modello nel quale ogni nota si armonizza con un accordo di 7ª allo stato fondamentale:

          Vediamo dagli schemi precedenti, che anche gli accordi, nella riproduzione del modello, sonoo disposti una 2ª sotto.

          Nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale, la 3ª di ogni accordo, rimanendo immobile, prepara la 7ª dellaccordo successivo:

          Nella progressione tonale 4 parti allo stato fondamentale un accordo è completo e l’altro incompleto, cioè senza la 5ª. Si può avere intero il primo accordo e parziale il secondo o in senso contrario. Se i due accordi fossero completi avrebbero luogo errori di quinte di seguito per moto retto o contrario:

            Nellaccordo nel quale manca la 5ª si raddoppia la fondamentale, oppure, meno frequente, la 3ª:

         Se vogliamo avere gli accordi completi è indispensabile creare la successione a 5 parti, raddoppiando la fondamentale o la 5ª nel primo accordo:

     

            La progressione tonale di accordi di 7ª può cominciare con ogni accordo, che, in maggior parte, è quello di 7ª di dominante, e termina con quest’ultimo. La progressione completa è formata di sette accordi, perché trascorre tutti i gradi della scala:

          

            La progressione può avere inizio pure da un accordo di 7ª costruito su qualsiasi altro grado e finire con un accordo qualsiasi che non sia quello di 7ª di dominante:

             In questo caso, se laccordo iniziale è un accordo secondario serve la preparazione della 7ª e della 5ª nel basso se la progressione è sotto forma di secondo rivolto.

            La progressione tonale di accordi di 7ª può essere utilizzata allo stato fondamentale e sotto forma di rivolto.

     

       Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore

     

         Nella progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore, sia completa (7 accordi) che incompleta, sia allo stato fondamentale che sotto forma di rivolto, le diverse specie di accordi di 7ª si verificano sempre nel successiva sistemazione:

    • un accordo di 7ª di 1ª specie sulla dominante;
    • due accordi di 7ª di 4ª specie: sul 1° e sul 4° grado;
    • un accordo di 7ª di 3ª specie sul 7° grado;
    • tre accordi di 7ª di 2ª specie: sul 3°, sul 6° e sul 2° grado.

     

        Regole per stabilire il modello nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti

     

          Il modello della progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti si stabilisce nel consecutivo sistema:

    • Nel fondamentale, il modello è formato da un basso che sale di 4ª o scende di 5ª e il modello stesso è rifatto una 2ª sotto. Ogni nota del modello, e delle relative ripetizioni, è numerata 7 (7-7):  

     

     

    • Nel 1° rivolto il modello è formato da una nota che resta legata e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle seguenti ripetizioni, è numerata 6 e 5 e la seconda nota con 4 e 2:

    •  Nel 2° rivolto il modello è formato da una che scende di grado (tono o semitono) e il modello stesso è ricopiato una 2ª sotto, la prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 3 e la seconda nota con 7:

     

    •  Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 5ª dell’accordo dovrà essere preparata:

     

    •  Nel 3° rivolto come nel 2°, il modello è formato da una nota che scende di grado (tono o semitono) e il modello è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 2 e la seconda nota con 6 e 5:

    • Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 7ª dell’accordo, dovrà essere preparata:

     

    Esempio completo di una progressione tonale di  accordi di 7ª nella tonalità di Do maggiore.

     

    • Fondamentale (numerica 7-7)

     

    • 1º rivolto 

     

    • 2º rivolto

     

    • 3º rivolto

     

         Intanto che è semplice creare una progressione tonale di accordi di 7ª in qualunque tonalità secondo gli schemi precedenti, non è nello stesso modo facile identificare in un basso o in una melodia di quale rivolto si tratta. In modo particolare quando la progressione non è completa (cioè di 7 accordi) e, di conseguenza, a causa delle note con le quali ha inizio e fine non è possibile iniziarla e finirla con un accordo di 7ª di dominante.

         Effettivamente, in una progressione come la seguente:

     

     

    il modello può essere stabilito in tre forme diverse , le quale coincidono relativamente ai tre rivolti della progressione stessa:

        1.  modello nel quale il basso resta legato e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:

                                                    1º rivolto della progressione;

         2.  modello nel quale il basso scende il grado e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:

                                                     2º rivolto della progressione;

         3.  modello nel quale il basso, come nel caso precedente, scende di grado e il modello steso è prodotto una 2ª sotto:

                                                    3º rivolto della progressione.

          La progressione in argomento, di conseguenza, potrebbe essere numerata, indifferentemente, in tre modi diversi, nel rispetto di come è stabilito il modello:

    Progressione sotto forma di:

     

           Comunque, per motivo della conclusione finale, non sempre è possibile distinguere indifferentemente un rivolto anziché l’altro, per cui tale selezione dipende solamente dal grado sul quale va a risolvere la nota del basso dell’ultimo accordo di 7ª della progressione:

    • se tale grado non può essere armonizzato che con 5/3 o con 7, la progressione verrà considerata come sotto forma di 2º rivolto :

    • se tale grado può essere armonizzato con 6/3, la progressione verrà considerata, indifferentemente, come sotto forma di 1º rivolto (6/5 – 4/2), ovvero di 3º rivolto (4/2 – 6/5):

             Progressione valutata sotto forma di:

     

        Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo minore

     

            Nelle progressioni tonali di accordi di 7ª nel modo minore, nell’armonia tradizionale si utilizzava solamente la scala minore naturale alterando il settimo grado (sensibile), solo nell’ultimo accordo che doveva essere quello di 7ª dominante e usando la preparazione della 7ª nel primo accordo che poteva essere un accordo qualsiasi.

           Scala minore naturale (nella tonalità di la minore); a 5 parti per avere tutti accordi completi.

     

          Facendo riferimento al concetto di adoperare nel modo minore qualsiasi tipo di scala, non c’è un motivo per cui la progressione tonale di accordi di 7ª non possa essere utilizzata anche negli altri tipi di scala minore. Da questo utilizzo risulterebbero nuovi effetti che aumenterebbero sempre più il capitale armonico esistente:

           Scala minore armonica (nella tonalità di La minore)

     

             Scala minore bachiana (nella tonalità di La minore)

              Consistendo la progressione di accordi di 7ª una progressione discendente, è evidente che non è possibile utilizzare la scala minore melodica che nello scendere e, quindi, la progressione nella scala minore melodica si concede con quella nella scala minore naturale

     

          Progressione di quadriadi e di triadi alternate.

     

             iA parte che di soli accordi di 7ª si può realizzare una progressione di quadriadi e di triadi alternate, nella quale il modello è stabilito in due modi diversi:

    1.)  

     

    Il basso sale di grado:

     

    e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

    la prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª derivato ( nell’armonia tradizionale era sempre quello di 7ª sensibile una che può essere anche un altro accordo qualsiasi, come per esempio, quello di 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore), e la seconda nota del modello è armonizzata con una triade allo stato fondamentale:

     

    (1) L’accordo di 5ª D. nel corso della progressione è considerato come un accordo consonante.

     

         La precedente progressione può essere utilizzata anche sotto formato di rivolto. In questa situazione il modello è stabilito nel modo seguente: 

    • nel 1º rivolto il basso sale di grado e il modello  è riprodotto una 2ª sotto; il basso deve salire di grado perché se mai scendesse formerebbe due quinte di seguito con la 7ª che scende, come abbiamo già visto a proposito di tutti gli accordi di 7ª derivati:

     

     

    • nel 2º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

    • nel 3º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

           La stessa progressione iniziata con altro accordo di 7ª derivato ( 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore) :

     

     

          La prima delle due progressioni precedenti – quella che inizia con l‘accordo di 7ª di sensibile – può essere anche modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di un semitono e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questo caso il 1º accordo di ognuna ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di sensibile di altra tonalità. Suddetta progressione prosegue secondo il circolo  delle quinte discendenti, ma saltando una quinta:

     

     

    2.)

     

    Il basso sale di 4ª:

     

    oppure scende di 5ª:

     

    come nella progressione tonale di accordo di 7ª, e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

             La prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª indipendente – principale o secondario – e la seconda nota con una triade allo stato fondamentale:

     

     

            La precedente progressione può essere utilizzata sotto forma di rivolto, senza nessun determinato accorgimento nel movimento delle parti.

           Anche la precedente progressione può essere modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di 4ª giusta oppure scende di 5ª giusta e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questa situazione il 1º accordo di ogni ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di dominante di altra tonalità. Anche questa progressione prosegue secondo il circolo delle quinte