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    Forma musicale

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    1. Della forma

     

         Nella terminologia musicale, la forma di una composizione è la costruzione con cui essa si articola e che ne rivela le suddivisioni, la successione, lo svolgimento di temi, strutture ritmiche e armoniche. La espressione non va confusa col genere musicale, termine più ampio che genera una composizione secondo la tradizione cui appartiene e le convenzioni che la definiscono.

        Tuttavia il concetto sostanziale di forma (la quale etimologicamente significa «figura», «foggia», «fattezza di corpo») persiste sempre la sincronismo dei diversi elementi costituenti l’opera d’arte in un tutto conforme. Per tanto, prima di potere analizzare le varie forme musicali, sia anche da un punto di vista solamente tecnico-costruttivo, è indispensabile avere una conoscenza dei loro elementi costitutivi fondamentali.

     Il linguaggio della musica si articola in maniera molto simile a quello verbale ha:

    • una scrittura e delle regole grammaticali (notazione),
    • una realizzazione sonora attraverso voci e strumenti, 
    • una capacità espressiva forse anche superiore a quella dello stesso linguaggio verbale.

      Il linguaggio della musica è pieno di “significati”, è organizzato in frasiovvero in “idee musicali”(o temi), che si succedono e si ripetono secondo schemi costruttivi diversi, nati nel corso dei secoli. Questi schemi costruttivi sono le forme musicali e sono alla base di grandi creazioni.

       La forma musicale è la struttura di un brano, cioè il modo in cui sono organizzati le frasi e i periodi. A ogni particolare struttura corrisponde un determinato nome: “Ballata” , “Sinfonia” , “Concerto” , “Sonata” ecc.  

    2. Elementi tecnici ed estetici della forma musicale

     
    1. Tonalità – Scala
         Per tonalità s’intende quella determinata condizione che evidenzia ad unità i suoni d’una scala, in virtù dell’interesse che ognuno di essi esercita o subisce a seconda della posizione che occupa nell’ordine della scala stessa.     

    Nella musica ogni brano è composto in base al sistema tonale, cioè a partire da un sistema di regole centrate sulla relazione  fra le altezze delle note di una scala musicale diatonica rispetto alla tonica della scala stessa, che rappresenta da nota fondamentale e centro di corrispondenza di quel particolare brano.    

    Prima di tutto è necessario dare una spiegazione: le tonalità si distinguono in due grandissimi gruppi:

    • Tonalità maggiori
    • Tonalità minori.
    In totale esistono 24 tonalità musicali: 12 maggiori e 12 minori.    

    La tonalità è definita dal tono e dal modo. Per esempio, la tonalità di Do maggiore è data dal tono Do e dal modo maggiore (per allargamento, si usa alle volte il termine tono in luogo di tonalità; ad esempio, si può anche dire di tono di Do maggiore).

    •   Per tono s’intende l’ambito tonale, l’ottava nella quale si svolge la scala. Esso perciò è stabilito dalla nota iniziale della scala, base di tutta la struttura tonale, che si chiama tonica o fondamentale della scala.
    •   Per modo s’intende lo schema, l’ordine di successione dei suoni della scala in riferimento ai loro reciproci rapporti di distanza. Essi, come abbiamo detto, sono fondamentalmente due: il maggiore tonalità maggiore e il minore → tonalità minore.
      Scala è una successione graduale di suoni, in relazioni fra loro definite e costanti, contenuta nell’ambito di un’ottava.

    La scala si distingue anzitutto in:

    • diatonica – quando è formata di toni e semitoni come la successione dei sette suoni naturali;
    • cromatica o semitonale – quando è costituita dalla successione di tutti i 12 semitoni contenuti nell’ottava.

     

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Armatura di chiave , Circolo delle quinte , Giro armonico Gradi,  Appunti di armonia.  

       2.  Melodia

       La melodia è una qualunque successione ritmica di note singole, atta ad esprimere un pensiero musicale.  La caratteristica di una melodia, confidata a una voce o a uno strumento, è quella di essere facilmente riconoscibile all’interno della struttura compositiva. La melodia nata per il canto ha sempre conservato lo spirito della sua tradizionale vocalità, molto spesso anche nelle forme strumentali.

       3. Armonia ( Accordo – Intervallo)

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Appunti di armonia 1, Appunti di armonia 2, Gli accordi (parte 1), Gli accordi ( parte 2), Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento, Giri armonici, Accordo

     

        4. Discorso musicale

     

     Come nel linguaggio parlato il discorso nasce dalla coordinazione logica di parole atte ad esprimere il nostro pensiero, così in musica esso nasce dalla coordinazione di elementi ritmici, armonici melodici – vari fra loro per grandezza (estensione metrica) e compiutezza d’idea (funzione logica) – atti ad esprimere il pensiero dell’artista creatore

     

    Ulteriori informazioni consulta ➡️ Il discorso musicale,   Frase musicale.

     

    Esempi di forme musicali

     

        Il criterio che ci permette di individuare le parti di un brano musicale è basato sulla capacità di distinguere ciò che è uguale da ciò che diverso o da ciò che è somigliante. Generalmente, per schematizzare la forma di un brano musicale si usano le lettere dell’alfabeto maiuscole (per i periodi) e minuscole (per le frasi). A episodi uguali corrispondono lettere uguali, a episodi diversi lettere diverse, mentre per gli episodi somiglianti si useranno lettere con degli apici in alto a destra:

    • un, unica parte che si ripete più volte:  A A A;
    • parti completamente diverse: A B C;
    • parti somiglianti, cioè con variazioni rispetto all’idea originaria: A  A’  A” A”’.

        Volendo invece schematizzare la struttura interna di una singola parte segneremo con le lettere minuscole le frasi da cui essa è composta (lettere uguali corrispondono a frasi uguali).

    Forma può essere:

     

    • monopartita, quando si ha un solo tema che si ripete più volte;
    • bipartita, quando si hanno due temi che contrastano fra loro;
    • tripartita, quando si riscontra una simmetria fra contrasto e riproposizione dei temi;
    • polifonica, quando alcuni temi interagiscono e si sovrappongono fra di loro;
    • semplice, se prevedono un’organizzazione lineare delle parti del brano;
    • complessa, quando ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera;
    • aggregativa; quando la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola;
    • narrativa, quando un compositore si serve di un brano musicale per “raccontare qualcosa”.
    • libera, come quando l’autore non segue alcuno schema codificato – la distruzione delle regole formali;

     

    Forma monopartita

     

        È la più semplice struttura musicale e prevede un solo tema che si ripete diverse volte. Un esempio classico di questa forma è la Ballata, nella quale ad un testo musicale sempre uguale corrispondono strofe di testo diverso. La Ballata è piuttosto una forma di canto narrativo. Nelle Ballate il numero delle strofe non è fisso, perché si adegua alla lunghezza del testo.

     

    Forma bipartita

     

         Da quanto detto possiamo dedurre che la ripetizione, identica o variata, e il contrasto, cioè la diversità, sono i due principi basilari su cui poggiano le forme musicali. Generalmente le danze strumentali (soprattutto nelle danze quali la gavotta e la giga), quei brani musicali destinati  alla danza sono costruite seguendo tali principi, ripetizione e contrasto, assumendo una forma bipartita, cioè divisa in due parti diverse  Questa forma è composta da due temi, chiamati A e B. Anche le canzoni dei nostri giorni si possono assimilare a questa forma in quanto sono per lo più costituite da una strofa e da un ritornello. Consiste anche in uno spostamento di tonalità, che crea una sorta di contrasto.

     

    Forma tripartita

     

         La struttura di una composizione in forma tripartita è molto semplice poiché presenta due temi principali B (bitematica) ed è divisa in tre parti perfettamente simmetriche. Nella prima parte (A) il tema (una frase  o un periodo) è ripetuto due volte, ma con intensità diversa. Nella parte centrale è presente un nuovo tema (B) e la terza parte (A) è una ripetizione fedele della prima. La forma tripartita è una delle più frequenti forme musicali, si basa sullo schema A B A, in cui al primo elemento musicale segue il secondo e quindi la ripresa del primo. Un esempio classico di forma tripartita è Minuetto. Il Minuetto è un’antica danza francese in tempo ternario introdotta da Giambattista Lully alla corte del re Luigi XVII secolo.

     

     

    Forme basate sull’organico.

     

        Le composizioni musicali assumono nomi diversi a seconda del numero di esecutori che le interpretano:

    • Duo, Trio, Quartetto, Quintetto ecc.
    • Sonata: interpretata da uno o due solisti
    • Concerto: uno o più solisti con l’intera orchestra
    • Sinfonia: un’intera orchestra sinfonia.

     

     

    Forma polifonica

     

        Nella forma polifonica le melodie (o “voci”) si sovrappongono in contrappuntoUno dei principi fondamentali che sorregge le costruzioni polifoniche è il principio dell’imitazione: uno strumento propone un tema, cioè una frase principale, e gli altri strumenti “entrano” successivamente a intervalli ravvicinati suonando, cioè “imitando”, lo stesso tema. Questo procedimento crea un effetto di dialogo, di inseguimento sonoro molto caratteristico: in tal caso l’imitazione è detta per moto retto. L’imitazione può essere effettuata per moto contrario a specchio, se una seconda voce imita lo stesso disegno melodico, ma capovolgendolo; o per moto retrogrado, quando la seconda voce esegue la melodia iniziandola dall’ultima nota e procedendo all’indietro fino ad arrivare alla prima nota  Una delle forme polifoniche più conosciute è la Fuga, che Johann Sebastian Bach ha portato a livelli di estrema complessità e perfezione. È composta da più parti (da due a cinque) che entrano in momenti diversi e si sovrappongono fra di loro. Anche il Canone è una forma vocale e strumentale basata sul principio dell’imitazione, è una forma polifonica.

     

     

     

    Forma semplice

     

          La forma semplice è un’organizzazione lineare dei suoni. Nel Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento era  molto in uso presso i musicisti comporre musica nella forma di Tema e variazioni. Forma essenzialmente monopartita basata sul principio della ripetizione variata. Si partiva da un tema, cioè da una melodia, e lo si ripeteva tante volte trasformandone ogni volta uno o più aspetti: ritmo, melodia, armonia, velocità, dinamica, timbri ecc. Le forme semplici sono: Tema e variazioni, Minuetto, Rondo, Canzone.

     

     

    Forma complessa

     

        La forma complessa ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera. Conosciamo  forme complesse Sonata, Sinfonia, Concerto. 

     

     

     

    Forma aggregativa

     

       La forma aggregativa una forma compositiva nella quale la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una semplice aggregazione, una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola. La forma aggregativa più usata a partire dall’Ottocento è la Suite, cioè una raccolta , una successione di pezzi musicali diversi, che hanno però una medesima destinazione o un filo logico che li unisce. La Suite può essere paragonata a una serie di racconti dello stesso autore riuniti sotto un solo titolo. Le Suite di questo tipo, detta moderna per distinguerla da quella classica, riunisce generalmente i brani più celebri tratti da opere musicali molto lunghe, ad esempio opere liriche, musiche di scena e balletti.

     

     

     

     

    Forma narrativa

     

         Quando un compositore modella la forma della composizione adattandola agli “episodi” del suo racconto, creando così una nuova forma, diversa dalle forme strutturate che  abbiamo  conosciuto prima. Questa nuova forma che possiamo definire narrativa, presenta quasi sempre uno svolgimento privo di interruzioni, cioè è in un solo movimento, e discende da un tipo di composizione per orchestra a contenuto programmatico, che nell’Ottocento fu inventata e usata per la prima volta dal Franz Liszt, il quale la chiamò Poema sinfonico. Posiamo immaginare il Poema sinfonico come una Sinfonia che si è liberata dal suo vestito un po’ stretto (la forma) per giocare liberamente con le note e con i timbri orchestrali senza preoccuparsi troppo delle regole. Esso si ispira generalmente ad argomenti letterali, poetici, pittorici, storici e anche autobiografici: è insomma, una Sinfonia che vuole raccontarci qualcosa servendosi dell’orchestra. La sua forma è piuttosto libera, caratterizzata da elementi timbrici  d’effetto e da motivi ricorrenti che evocano situazioni o personaggi.

    Altri brani orchestrali affini al Poema sinfonico sono:

    • lo Schizzo sinfonico più breve e conciso nella trattazione dei temi;
    • il  Quadro sinfonico con intendimenti più descrittivi e pittorici;
    • la Fiaba sinfonica composizione a contenuto favolistico e con una voce recitante;
    • lo Scherzo sinfonico come il Poema sinfonico, ma ispirato a storie o a personaggi divertenti e quindi di contenuto umoristico.

     

     

    Forma libera – Forma senza forma

     

        Se il Poema sinfonico può essere immaginato come un grande contenitore la cui forma si plasma di volta in volta sulla storia che vuole narrare, altrettanto non si può fare con composizioni, ancora più libere e svincolate da schemi prestabiliti. Queste composizioni:

    • non possono rientrare tra le forme narrative perché non hanno contenuti extramusicali così evidenti.
    • si affermano contemporaneamente al Poema sinfonico e hanno titoli bizzarri e fantasiosi che fanno intendere una grande libertà formale: Notturno, Capriccio, Scherzo, Improvviso, Rapsodia, Fantasia ecc.

        Queste espressioni appartengono al Romanticisimo musicale, che fu caratterizzato da una grande voglia di rinnovamento basata sulla distruzione delle regole formali. Nelle composizioni romantiche il contenuto è considerato più importante del “contenitore” ( la forma) perciò  il musicista rompe con le forme classiche. Il compositore distrugge le forme classiche, le reinventa a suo piacimento senza preoccuparsi di sfoggiare la sua abilità tecnica quanto piuttosto di esprimere se stesso e propri sentimenti.

        Questa tendenza si è andata ancor più accentuando nel Novecento. Con la musica sperimentale e d’avanguardia si è giunti fino alla distruzione non solo della forma ma anche dei codici musicali (notazione, tonalità, ritmo, armonia ecc.)

     

    Principali composizioni con cui musicisti cominciarono a distruggere le regole

     

       Il diverso atteggiamento creativo che caratterizza le forme libere rispetto alle forme classiche è essenzialmente questo:

    • Il compositore romantico scrive della musica per esprimere la sua realtà umana (sentimenti, speranze, ideali) e lasca che la forma si sviluppi liberamente.
    • Il compositore classico, prima di scrivere la musica, decide preliminarmente quale forma essa avrà (Sonata, Minuetto, Rondò ecc.)

     

    Forme libere:

     

    1. Improvvisoè un breve pezzo per pianoforte che dà un’impressione di improvvisazione estemporanea, cioè sembra inventato sul momento. È in forma libera e spesso è a carattere virtuosistico, molto veloce e tecnicamente difficile. Sono famosi gli Improvvisi di Chopin e di Schubert.
    2. Fantasia: anticamente il termine indicava una composizione polifonica basata  sull’improvvisazione . Nell’Ottocento indicò u brano con uno svolgimento libero basato sull’immaginazione del compositore. I tempi si alternavano liberamente, intrecciando due o più temi diversi. Famose le Fantasie di Chopin, di Schumann.
    3. Scherzo: nel periodo classico aveva una forma rigorosamente tripartita e poteva essere inserito come terzo tempo nella Sinfonia, al posto di Minuetto. Chopin lo trasformò in una forma libera e pervasa di accenti drammatici senza nulla di scherzoso.
    4. Capriccio: nel Seicento era un tipo di composizione improvvisata ed estrosa. Nel Settecento e nell’Ottocento il termine fu usato per designare composizioni virtuosistiche, libere da schemi formali vagamente umoristiche. Famose i Capricci per violino di Paganini e il Capriccio italiano di Cajkovskij.
    5. Notturno: è una composizione per pianoforte creata nel periodo romantico dal musicista inglese John Field, ma divenuta famosa con Chopin. Ha svolgimento melodico ed espressione indefinita simile a un sogno, a volte  calmo e sereno e volte interrotto da visioni tormentate e dolorose.
    6. Foglio d’album: è un breve pezzo di musica che aspira a essere una sorta  di “pagina di diario” da tenere insieme ai ricordi più cari. La sua forma dipende totalmente dal gusto e dalla fantasia del compositore. Famosi il  Foglio d’album Per Elisa di Beethoven e i 20 Fogli d’album di Schumann.
    7. Rapsodia: nell’antica Grecia era una composizione musicata e recitata da cantastorie girovaghi, i rapsodi. Nell’Ottocento indicò invece un brano strumentale libero da schemi e composto su motivi popolari, per revocare sentimenti patriottici. Sono famose le 19 Rapsodie ungheresi di Liszt.

     

     

    Le composizioni musicali si possono distinguere anche:

     

    • per il loro genere, ossia per la loro destinazione d’ambiente, in:
    1. sacre o liturgiche (quelle adibite ai riti religiosi, es. Le Messe, i Mottetti, i Salmi, ecc.);
    2. da camera  classiche  –  quelle destinate in particolare ai concerti, es. Quartetti, Sonate, ecc.);
    3. teatrali (quelle destinate alla scena, es. Melodrammi, Balletti);
    4. popolari (quelle a carattere popolare, es. Canzoni, Ballabili); ecc.
    • per il loro contenuto espressivo, in riferimento ai diversi sviluppi e orientamenti estetici dell’arte musicale, in:
    1. classiche (quelle ispirate al al classicismo – dottrina che, rifuggendo dall’importanza del sentimento patetico, considerava come scopo assoluto della creazione artistica la purezza della forma .(Es. le composizioni di Mozart);
    2. romantiche (quelle influenzate al romanticismo – dottrina che, al contrario del classicismo, metteva al centro di ogni creazione artistica l’ispirazione tratta dal sentimento patetico.( Es. le composizioni di Chopin, di Schumann, di Schubert, ecc.);

        

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  • Gli Accordi (parte 2)

    4 Min Read

    Rivolto di  un accordo:

     

      Le triadi, così come gli accordi di settima e di nona si possono presentare in due diversi stati:

    • Stato fondamentale: dove la disposizione delle note equivale ad una progressione di intervalli di terza.
    • Stato di rivolto: succede quando la nota che di norma sta al basso viene spostata all’acuto; ogni accordo possiede un certo numero di rivolti che è stabilito dal numero di note che compongono l’accordo.

      Une triade, nel suo stato fondamentale, è formata da due intervalli di terza sovrapposti; una settima (quadriade) da tre: 

     

     I rivolti si ottengono portando all’ottavo superiore la nota fondamentale, poi la terza, la quinta e la settima (quest’ultima solo nel caso delle quadriadi):

     

    Una triade possiede tre diversi stati:

    • Fondamentale: In cui le note sono disposte per intervalli di terza (Do – Mi – Sol),
    • Stato di 1° rivolto: Succede quando il terzo grado dell’accordo è posizionato  al basso (Mi – Sol – Do), 
    • Stato di secondo rivolto: Accadde  quando il quinto grado dell’accordo viene posto al basso (Sol – Do – Mi);

     

       Rivolti di Do maggiore 7

     

    Accordi a parti strette e a parti late

     

    Un accordo può essere scritto: a parti strette o a parti late.

    È a parti strette se le note che lo compongono sono disposte in successione di terza o di seconda (rivolti); è a parti late se la disposizione delle parti supera l’intervallo di terza.

     

    L’accordo di settima di dominante

     

    Gli accordi si possono suddividere per il loro carattere di stabilità o di moto. Otteniamo cosi:

    per indicare i due fondamentali. 

    Questi due accordi hanno un carattere completamente contrastante l’uno all’altro. L’accordo tonale è il più stabile ed è composto da tonica, mediante e dominante. L’accordo di settima di dominante ha un carattere di movimento molto staccato, per il fatto che i suoni che lo costruiscono hanno tutti una inclinazione a risolvere su altri suoni.

    Tanto è vero l‘accordo di settima di dominante ha come suono fondamentale il V grado del tono, sul quale si erge una 3ª maggiore, una 5ª giusta e una 7ª minore.

     

    L’accordo tonale (come riconoscere le tonalità)

     

    Le tonalità che si utilizza generalmente sono trenta: quindici maggiori e quindici minori

       Le tonalità si possono facilmente riconoscere la in base all’armatura di chiave e in base allo svolgimento della melodia.

       Le alterazioni indicate in chiave stabiliscono due tonalità simili una di modo maggiore, l’altra di modo relativo minore. Per specificare se il brano appartenga all’una o all’altra di queste tonalità, analizzando lo sviluppo della melodia, si procede in questo modo:

    • l’inizio d’ogni melodia si svolge toccando di predilezione tre note tra le più importanti della scala, che sono: tonica, mediante, dominante. Queste tre note congiunte formano l’unione armonica migliore per indicare la tonalità;
    • siccome l’accordo è l’effetto della combinazione coesistente di almeno tre suoni, l’accordo costruito da tonica, mediante e dominante ( I, III e V grado) si chiama accordo tonale.
    • se l’accordo tonale è maggiore anche il tono sarà maggiore, ugualmente se l’accordo tonale è minore anche il tono sarà minore.

        Ad esempio dato un diesis in chiave, si può presumere che il tono sia di Sol maggiore o di Mi minore. Se l’avvio melodico inizia o tocca di predilezione le note dell’accordo tonale Sol, Si, Re, si potrà stabilire che la tonalità di quel brano è Sol maggiore. Se invece si incentra sulle note Mi, Sol, Si, la tonalità sarà di Mi minore.

     

    Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento anche: Enarmonico (Enarmonia), Gli accordi (parte 1

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  • Gli accordi (parte 1)

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           Accordo è la riunione simultanea di più suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto determinato dalla risonanza naturale dei strumenti; rapporto che, nella pratica musicale, è rappresentato dalla sovrapposizione di due o più intervalli di terza.

         L’accordo è l’unione di suoni differenti, legati in un’unica formazione acustica. Gli accord possono essere di:

    •  tre note (triadi),
    •  quattro note (quadradi o accordi di settima),
    •  cinque note (quintriadi, o accordi di nona),
    •  sei note (undicesime),
    •  sette note (tredicesime).

           Si usa il termine accordo per esporre più note – almeno tre – che risuonano contemporaneamente, e che vengono  suonate da più strumenti insieme o da più dita, nel caso di uno strumento a tastiera.  Più importante il suono del accordo è il suono più grave, ciò è scritto sul basso . Esso prende il nome di fondamentale (nota fondamentale o basso fondamentale). 

         Abbiamo  sostanzialmente accordi di due tipi:

    • gli accordi di modo maggiore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di due toni; si indicano con il nome della nota fondamentale, eventualmente accompagnato dal  segno  + ;
    • gli accordi di modo minore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di un tono e mezzo; si indicano con il nome della nota fondamentale sempre accompagnato dal segno –  ;

          Invece, gli accordi di quattro suoni si dimostrano  con il nome della fondamentale accompagnato da un numero che indica  la posizione, nella scala, della 4ª nota dell’accordo.

     

                        Accordo di Do maggiore

                         (esempio sul pianoforte)

                      Accordo di Do minore

                      (esempio sul pianoforte)

        Accordo di Do Maggiore e Accordo di Do Minore

            Accordo di Re Maggiore e Accordo di Re Minore

     

     

          Esistono molte combinazioni di accordi: triade, settima, nona, undicesima e tredicesima. Essi prendono il loro nome in base alla distanza che vi è fra la nota a basso ( fondamentale) e quella più acuta dell’accordo. Sono numerati adoperando la tecnica del basso numerato ( basso cifrato o basso continuo).

     

    Le triade

     

         Le triade è un accordo formato da tre suoni. Nella posizione fondamentale, si ottiene sovrapponendo due suoni che distano una 3ª e una 5ª dal suono base (fondamentale dell’accordo). 

         Nell’armonia tonale si definisce triade la composizione di due intervalli armonici di terza, che sono la base della maggior parte degli accordi musicali:

          Le triade si distinguono in: maggiore, minore, eccedenti e diminuite.

    • Triade Maggiore: Composta da terza maggiore + terza minore (intervalli: 3ª maggiore, 5ª giusta)
    • Triade Minore: Composta da terza minore + terza maggiore (intervalli: 3ª minore, 5ª giusta)

        Ogni triade maggiore possiede una sua relativa minore. Esse vanno di pari passo con le tonalità. Ad esempio la triade relativa di Do maggiore sarà quella di La minore:

     

            

     

     Ecco una tabella con tutte le triadi di Do maggiore e La minore:

     

     

    • Triade Eccedente formata da seguenti intervalli: 3ª maggiore, 5ª eccedente,
    • Triade Diminuita formata da seguenti intervalli: 3ª minore, 5ª diminuita.

     

    M = maggiore; m = minore; E = eccedente; D = diminuita; G = giusta

        Se creiamo delle triadi su ogni suono sia della scala maggiore sia della scala minore, avremo:

     

     

           Possiamo osservare la presenza di triadi maggiori, minori e diminuite nelle scala maggiore e in quella minore naturale, invece l’accordo eccedente (III grado) è presente solo nella scala minore armonica e melodica ascendente. Sono considerati consonanti gli accordi: maggiore e minore; dissonanti gli accordi: diminuiti ed eccedenti.

     

    Composizione delle triadi maggiori:

     

                     Fondamentale

                          ( inglese)

                       Fondamentale

                           (italiano)    

                         Composizione

                           della triade

                                                                                   C                                                              Do                          Do Mi Sol
                                C♯                            Do♯                       Do♯ Mi♯ Sol♯
                                D♭                            Re♭                          Re♭ Fa La♭
                                 D                             Re                          Re Fa♯ La
                                D♯                            Re♯                     Re♯ Fa♯♯ La♯
                                E♭                            Mi♭                         Mi♭ Sol Si♭
                                 E                             Mi                          Mi Sol♯ Si
                                 F                             Fa                           Fa La Do
                               F♯                            Fa♯                       Fa♯ La♯ Do♯
                               G♭                           Sol♭                        Sol♭ Si♭ Re♭
                                G                            Sol                            Sol Si Re
                               G♯                           Sol♯                       Sol♯ Si♯ Re♯
                               A♭                            La♭                        La♭ Do Mi♭
                                A                             La                         La Do♯ Mi
                              A♯                            La♯                      La♯ Do♯♯ Mi♯
                              B♭                             Si♭                          Si♭ Re Fa
                               B                              Si                         Si Re♯ Fa♯

     

    La settima (La quadriade)

     

    L’accordo di settima si costruisce aggiungendo un rapporto di terza sul quinto grado di una triade.

     

     

            Essa viene rappresentato con la numerica “7”, questa serve a indicare la distanza presente fra la nota posta a basso e le altre note costituenti l’accordo:  Do – Mi (3) – Sol (5) – Si (7)

           Le quadriadi, a seconda dei rapporti che intercorrono tra una nota e l’altra vengono suddivise in sette specie:

    •  I SPECIE ¹       formata da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª m;
    • II SPECIE         costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G, 7ª m;
    • III SPECIE ²     formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª m;
    • IV SPECIE        costruita da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª M;
    • V SPECIE          formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª D;
    • VI SPECIE        costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G. 7ª M;
    • VII SPECIE       formata da intervalli: 3ª M, 5ª E, 7ª M.

    1 –  Nella scala maggiore e nella minore melodica e armonica, l’accordo di settima di I specie è anche detto di dominante.

    2 –  Nella scala maggiore e nella minore armonica, l’accordo di settima di III specie è anche detto di sensibile.

        Studiando gli accordi di settima che si formano sulla scala maggiore e sulle principali scale minori, indicandone la specie:

     

     

         Tutti gli esempi sono in Do maggiore e La minore per semplificare la spiegazione, ma ovviamente possono essere riportati in tutte le altre tonalità.

    Gli accordi di settima si dividono in due tipi:

     

    • Accordi di settima naturale: Sono le settime create sulla dominante o sulla sensibile della tonalità; esse non occorrono  di preparazione e sono storicamente le più utilizzate.
    • Accordi di settima artificiale: In cui figurano tutte le altre settime, queste rendono  di preparazione, cosa che avviene tenendo fermo il settimo grado dall’accordo che precede la settima che si desidera creare.

    Oltre al tipo di appartenenza, le settime sono soggette a due moti obbligati:

     

    • Moto obbligato del settimo grado: Il settimo grado di una settima è obbligato a risolvere di grado discendente
    • Moto obbligato della sensibile: Spesso nell’accordo di settima si trova anche la sensibile della tonalità, essa è obbligata a risolvere di grado ascendente sulla tonica.

     

     

          Esistono casi in cui il settimo grado della settima corrisponde con la sensibile della tonalità. Ad esempio ciò arriva  quando si ha una settima sulla tonica della tonalità. In questo caso il grado di sensibile determina come  funziona la settima. Il settimo grado risolverà salendo di tono. 

     

    L’accordo di nona:

    L’accordo di nona è costituito da cinque note riconducibili a intervalli di terze.

    L’accordo di undicesima:

     L’accordo di undicesima è costituito da sei note riconducibili a intervalli di terze.

    L’accordo di tredicesima:

    L’accordo di tredicesima è costituito da sette note riconducibili a intervalli di terze.

    Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento anche: Enarmonico (Enarmonia), Accordo, Gli Accordi (parte 2)

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  • Circolo delle quinte

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        Circolo delle quinte : è un grafico circolare che prende il suo nome dalla disposizione delle tonalità e dalla distanza che vi è fra le tonalità. Inoltre ci permette di vedere quali sono le scale relative fra loro e quali alterazioni possiedono. Ogni scala diatonica è un sottosistema formato da sette delle dodici note della scala cromatica. Il circolo delle quinte è un grafico utilizzato per mostrare le relazioni tra le dodici note che compongono la scala cromatica. Ogni volta che si passa di quinta in quinta si aggiunge un # alla settima della quinta trovata. Il circolo delle quinte viene definito così, perché la nota fondamentale di ogni scala è la quinta nota della scala posta alla sua sinistra.

    Per illustrare tutte queste relazioni tra dodici note facciamo riferimento alla seguente illustrazione, dove in un quadrante di orologio sono inserite in senso orario le note a partire dal Do in successione di quinte giuste. In questo modo tutte e dodici le note sono rappresentate. In senso orario ogni nota è adiacente alla sua dominante, invece in senso antiorario ogni nota è vicina alla sua sottodominante (nel caso di do: fa è sottodominante e sol è dominante).

    Per determinare il numero di diesis o bemolle che sono inseriti in chiave per una determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in senso antiorario per i bemolle.

    Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha alterazioni in chiave, ci spostiamo sul Sol che ha un diesis in chiave (Fa♯), poi ci spostiamo sul  Re maggiore che ha due diesis (Fa♯ e Do♯) e così via.

    Nell’altro verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave (il Si), il Si maggiore ne ha due (il Si ed il Mi) e così via.


     

     

    Costruzione accordi di base con Circolo delle quinte

     

     

     

         Il circolo delle quinte non è solo utile per trovare bemolli e diesis in ogni chiave. Fornisce un modo semplice per costruire anche accordi di baseSe invece consideriamo i nomi delle note come accordi questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di una progressione tipica come la cosiddetta seconda-quinta-prima (rappresentata spesso come II-V-I, ovvero: seconda minore – quinta maggiore dominante – tonica). Per esempio, partendo da Sol, la tipica progressione Sol-7 / Do7 / Fa si visualizza in senso antiorario.

     

    Accordi maggiori

     

    Gli accordi principali sono costruiti sulla nota fondamentale la terza maggiore e la quinta perfetta. Visto che guardiamo il circolo delle quinte, la  quinta perfetta sarà adiacente alla sua nota fondamentale in senso orario dalla tua radice. Costruiamo un accordo di Do maggiore. Il circolo delle quinte dice che la quinta perfetta di Do è Sol. Quindi abbiamo  due note nell’accordo di Do maggiore: Do e Sol.  Spostati semplicemente in diagonale verso il basso dalla tua quinta perfetta per trovare la terza nota nella tua triade maggiore per trovare la terza maggiore, un Mi. Il tuo accordo di Do maggiore è: Do – Mi– Sol.

     

    Accordi minori

     

    Costruire accordi minori è semplice. Lo schema costruttivo è un po’ diverso. Per questo esempio costruiamo  un accordo di Do minore. Gli accordi minori iniziano con la nota fondamentale e la sua quinta perfetta, in senso orario. La nota adiacente alla nota di Do è un Sol.  Abbiamo trovato 2 note nell’accordo di Do minore: Do e Sol. La terza nota negli accordi minori è una terza minore. Per trovare la terza minore sul cerchio, disegna semplicemente una linea in diagonale e in basso dalla quinta perfetta. Quindi nel caso di Do minore, è M. Eccolo lì, il tuo accordo di Do minore è: Do – Mi– Sol

    Circolo delle quinte è molto importante perchè rappresnta in maniera chiara il ponte enarmonico.

         ll ponte enarmonico è un fenomeno è generato dal susseguirsi di una serie di scale (o tonalità) diverse per nome ma uguali nella successione dei suoni, pertanto sono scale di altezze uguali ma con nomi diversi.   Queste tonalità sono :

    • Do# Maggiore che è uguale a ReMaggiore
    • Fa# Maggiore che è uguale a SolMaggiore
    • Si Maggiore che è uguale a DoMaggiore
    • La# Minore (relativa di Do# Maggiore) che è uguale a SiMinore (relativa di ReMaggiore)
    • Re# Minore (relativa di Fa# Maggiore) che è uguale a MiMinore (relativa di SolMaggiore)
    • Sol# Minore (relativa di Si Maggiore) che è uguale a LaMinore (relativa di DoMaggiore)

    .

    Ulteriori informazioni consulta: Alterazioni , Accordo  Armatura di chiave

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  • Progressioni (parte 2)

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        Progressioni di accordi di 7ª

     

         Si definisce progressione di accordi di 7ª la riproduzione simmetrica alla 2ª sotto di un modello nel quale è compreso un intervallo di 4ª ascendente oppure di 5ª discendente:

          Modello nel quale ogni nota si armonizza con un accordo di 7ª allo stato fondamentale:

          Vediamo dagli schemi precedenti, che anche gli accordi, nella riproduzione del modello, sonoo disposti una 2ª sotto.

          Nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale, la 3ª di ogni accordo, rimanendo immobile, prepara la 7ª dellaccordo successivo:

          Nella progressione tonale 4 parti allo stato fondamentale un accordo è completo e l’altro incompleto, cioè senza la 5ª. Si può avere intero il primo accordo e parziale il secondo o in senso contrario. Se i due accordi fossero completi avrebbero luogo errori di quinte di seguito per moto retto o contrario:

            Nellaccordo nel quale manca la 5ª si raddoppia la fondamentale, oppure, meno frequente, la 3ª:

         Se vogliamo avere gli accordi completi è indispensabile creare la successione a 5 parti, raddoppiando la fondamentale o la 5ª nel primo accordo:

     

            La progressione tonale di accordi di 7ª può cominciare con ogni accordo, che, in maggior parte, è quello di 7ª di dominante, e termina con quest’ultimo. La progressione completa è formata di sette accordi, perché trascorre tutti i gradi della scala:

          

            La progressione può avere inizio pure da un accordo di 7ª costruito su qualsiasi altro grado e finire con un accordo qualsiasi che non sia quello di 7ª di dominante:

             In questo caso, se laccordo iniziale è un accordo secondario serve la preparazione della 7ª e della 5ª nel basso se la progressione è sotto forma di secondo rivolto.

            La progressione tonale di accordi di 7ª può essere utilizzata allo stato fondamentale e sotto forma di rivolto.

     

       Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore

     

         Nella progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore, sia completa (7 accordi) che incompleta, sia allo stato fondamentale che sotto forma di rivolto, le diverse specie di accordi di 7ª si verificano sempre nel successiva sistemazione:

    • un accordo di 7ª di 1ª specie sulla dominante;
    • due accordi di 7ª di 4ª specie: sul 1° e sul 4° grado;
    • un accordo di 7ª di 3ª specie sul 7° grado;
    • tre accordi di 7ª di 2ª specie: sul 3°, sul 6° e sul 2° grado.

     

        Regole per stabilire il modello nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti

     

          Il modello della progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti si stabilisce nel consecutivo sistema:

    • Nel fondamentale, il modello è formato da un basso che sale di 4ª o scende di 5ª e il modello stesso è rifatto una 2ª sotto. Ogni nota del modello, e delle relative ripetizioni, è numerata 7 (7-7):  

     

     

    • Nel 1° rivolto il modello è formato da una nota che resta legata e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle seguenti ripetizioni, è numerata 6 e 5 e la seconda nota con 4 e 2:

    •  Nel 2° rivolto il modello è formato da una che scende di grado (tono o semitono) e il modello stesso è ricopiato una 2ª sotto, la prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 3 e la seconda nota con 7:

     

    •  Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 5ª dell’accordo dovrà essere preparata:

     

    •  Nel 3° rivolto come nel 2°, il modello è formato da una nota che scende di grado (tono o semitono) e il modello è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 2 e la seconda nota con 6 e 5:

    • Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 7ª dell’accordo, dovrà essere preparata:

     

    Esempio completo di una progressione tonale di  accordi di 7ª nella tonalità di Do maggiore.

     

    • Fondamentale (numerica 7-7)

     

    • 1º rivolto 

     

    • 2º rivolto

     

    • 3º rivolto

     

         Intanto che è semplice creare una progressione tonale di accordi di 7ª in qualunque tonalità secondo gli schemi precedenti, non è nello stesso modo facile identificare in un basso o in una melodia di quale rivolto si tratta. In modo particolare quando la progressione non è completa (cioè di 7 accordi) e, di conseguenza, a causa delle note con le quali ha inizio e fine non è possibile iniziarla e finirla con un accordo di 7ª di dominante.

         Effettivamente, in una progressione come la seguente:

     

     

    il modello può essere stabilito in tre forme diverse , le quale coincidono relativamente ai tre rivolti della progressione stessa:

        1.  modello nel quale il basso resta legato e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:

                                                    1º rivolto della progressione;

         2.  modello nel quale il basso scende il grado e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:

                                                     2º rivolto della progressione;

         3.  modello nel quale il basso, come nel caso precedente, scende di grado e il modello steso è prodotto una 2ª sotto:

                                                    3º rivolto della progressione.

          La progressione in argomento, di conseguenza, potrebbe essere numerata, indifferentemente, in tre modi diversi, nel rispetto di come è stabilito il modello:

    Progressione sotto forma di:

     

           Comunque, per motivo della conclusione finale, non sempre è possibile distinguere indifferentemente un rivolto anziché l’altro, per cui tale selezione dipende solamente dal grado sul quale va a risolvere la nota del basso dell’ultimo accordo di 7ª della progressione:

    • se tale grado non può essere armonizzato che con 5/3 o con 7, la progressione verrà considerata come sotto forma di 2º rivolto :

    • se tale grado può essere armonizzato con 6/3, la progressione verrà considerata, indifferentemente, come sotto forma di 1º rivolto (6/5 – 4/2), ovvero di 3º rivolto (4/2 – 6/5):

             Progressione valutata sotto forma di:

     

        Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo minore

     

            Nelle progressioni tonali di accordi di 7ª nel modo minore, nell’armonia tradizionale si utilizzava solamente la scala minore naturale alterando il settimo grado (sensibile), solo nell’ultimo accordo che doveva essere quello di 7ª dominante e usando la preparazione della 7ª nel primo accordo che poteva essere un accordo qualsiasi.

           Scala minore naturale (nella tonalità di la minore); a 5 parti per avere tutti accordi completi.

     

          Facendo riferimento al concetto di adoperare nel modo minore qualsiasi tipo di scala, non c’è un motivo per cui la progressione tonale di accordi di 7ª non possa essere utilizzata anche negli altri tipi di scala minore. Da questo utilizzo risulterebbero nuovi effetti che aumenterebbero sempre più il capitale armonico esistente:

           Scala minore armonica (nella tonalità di La minore)

     

             Scala minore bachiana (nella tonalità di La minore)

              Consistendo la progressione di accordi di 7ª una progressione discendente, è evidente che non è possibile utilizzare la scala minore melodica che nello scendere e, quindi, la progressione nella scala minore melodica si concede con quella nella scala minore naturale

     

          Progressione di quadriadi e di triadi alternate.

     

             iA parte che di soli accordi di 7ª si può realizzare una progressione di quadriadi e di triadi alternate, nella quale il modello è stabilito in due modi diversi:

    1.)  

     

    Il basso sale di grado:

     

    e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

    la prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª derivato ( nell’armonia tradizionale era sempre quello di 7ª sensibile una che può essere anche un altro accordo qualsiasi, come per esempio, quello di 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore), e la seconda nota del modello è armonizzata con una triade allo stato fondamentale:

     

    (1) L’accordo di 5ª D. nel corso della progressione è considerato come un accordo consonante.

     

         La precedente progressione può essere utilizzata anche sotto formato di rivolto. In questa situazione il modello è stabilito nel modo seguente: 

    • nel 1º rivolto il basso sale di grado e il modello  è riprodotto una 2ª sotto; il basso deve salire di grado perché se mai scendesse formerebbe due quinte di seguito con la 7ª che scende, come abbiamo già visto a proposito di tutti gli accordi di 7ª derivati:

     

     

    • nel 2º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

    • nel 3º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

           La stessa progressione iniziata con altro accordo di 7ª derivato ( 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore) :

     

     

          La prima delle due progressioni precedenti – quella che inizia con l‘accordo di 7ª di sensibile – può essere anche modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di un semitono e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questo caso il 1º accordo di ognuna ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di sensibile di altra tonalità. Suddetta progressione prosegue secondo il circolo  delle quinte discendenti, ma saltando una quinta:

     

     

    2.)

     

    Il basso sale di 4ª:

     

    oppure scende di 5ª:

     

    come nella progressione tonale di accordo di 7ª, e il modello è riprodotto una 2ª sotto:

     

     

             La prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª indipendente – principale o secondario – e la seconda nota con una triade allo stato fondamentale:

     

     

            La precedente progressione può essere utilizzata sotto forma di rivolto, senza nessun determinato accorgimento nel movimento delle parti.

           Anche la precedente progressione può essere modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di 4ª giusta oppure scende di 5ª giusta e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questa situazione il 1º accordo di ogni ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di dominante di altra tonalità. Anche questa progressione prosegue secondo il circolo delle quinte discendenti, ma saltando una quinta:

     

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  • Le progressioni (parte 1)

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    Definizione

     

          La progressione è la trasposizione sistematica o la ripetizione simmetrica di un disegno musicale (armonico,  melodico e ritmico). É un’importane risorsa musicale per lo sviluppo. Quella che sarebbe uguaglianza e singolarità nella ripetizione diventa diversità grazie al cambio di altezza delle note. Spesso, se facciamo l’osservazione precisa,  posiamo riferire che la progressione è la base anche di numerosi passaggi in cui a prima vista sembra non presente. (Soprattutto nella fuga e nei settori di sviluppo e di transizione delle sinfonie).

    Modello

     

        Il disegno che si ripete simmetricamente si chiama modello (o modulo).

    Esempio:

         Nella maggior parte dei casi il modello deve essere riprodotto da una figurazione di breve durata per cui possa essere meglio individuato. In più la simmetria deve essere mantenuta non solo nel basso o nella melodia ma in tutte le altri parti. Perciò, gli accordi, nella replica del modello, devono essere disposti non solo nella stessa forma (fondamentale o rivolto) ma anche nelle identiche posizioni melodiche. Questa ultima regola si può modificare solo nell’ultima ripetizione del modello (certo se necessario da una qualunque ragione armonica o melodica).

          Il modello nella progressione può variare da un singolo breve motivo su un solo accordo a un’intera frase musicale. Anche se possibile creare un modello musicalmente indicativo sulla base di un solo accordo, dal punto di vista armonico questo tipo di modello è poco notevole e l’efficienza della progressione sarà condizionata dalla disposizione contrappuntisticaSono più frequenti i modelli che comprendono due accordi. La progressione è più complicato da individuare se il suo modello è molto più lungo. Un gruppo musicale più corto può infatti essere distinto facilmente come un insieme completo. Anche una breve frase musicale può essere utilizzata efficacemente come modello per una progressione.

    Dal esempio del “Tristano e Isotta di Wagner si crea, sotto l’aspetto armonico, il seguente modello:

     

    Regole di progressione

     

           Nel collegare gli accordi inclusi nel modello bisogna considerare tutte le regole stabilite per il movimento e il collegamento armonico delle parti, perché un errore contenuto nel modello verrebbe riprodotto nella ripetizione dello stesso.

          Nel passare dal modello alla ripetizione dovendosi considerare l’ottima simmetria sono accettabili eventuali errori armonici di quinte, di ottave o di unisoni e intervalli vietati.

    Se nella ripetizione del modello s’incontra l’accordo di 5ª diminuita, questo viene esposto come un accordo consonante, ma riprende le sue proprietà quando verrà a trovarsi alla fine della progressione.

    Se la progressione comincia con accordi di 7ª o di 9ª principali, per i quali non è richiesta la preparazione, ricrearsi il modello con accordi di 7ª o di 9ª secondari per i quali al contrario la preparazione è indispensabile, questa non viene eseguita in forza della progressione e gli accordi vengono valutati come se fossero principali:

    a) accordo di 7ª di prima specie per il quale non è richiesta la progressione;

    b) accordo di 7ª di seconda specie per il quale sarebbe stabilita la progressione;

    c) accordo di 7ª di terza specie o di sensibile per il quale non è richiesta la progressione;

    d) accordo di 7ª di quarta specie per il quale sarebbe stabilita la progressione.

    Le progressioni possono essere utilizzate oltre che nel modo maggiore anche nel minore. In questa situazione viene usata la scala minore naturale e l’alterazione della sensibile viene immessa solamente nella cadenza finale:

    Lunghezza della progressione

     

         In genere la teoria musicale stabilisce che una sola trasposizione di un modello non costruisce una progressione. Dato che fin quando il gruppo iniziale non è presente perlomeno tre volte non si può parlare di trasposizione sistematica. (Sono necessarie tre separate esposizioni del modello, con due diverse trasposizioni, per dimostrare che lintervallo di trasposizione è compatto). Esistono, anche, tantissimi esempi con una sola trasposizione: una frase, ossia, in cui l’anteriore e il successivo sono il modello della progressione e la sua trasposizione, e che non prosegue in progressione. Diciamo, d’altra parte, che per evitare una simmetria troppo allargata sporadicamente i compositori ripetono più di tre volte il modello senza diversificarlo o abbandonarlo del tutto. Ovviamente è possibile trovare numerose eccezioni a questa regola. In certi esempi di espressione musicale come le cadenze virtuosistiche e le composizioni indicate allo studio e alla dimostrazione della tecnica, a volte le progressioni vengono ripetute fino al punto di utilizzare l’intera estensione dello strumento. Comunque la ripetizione non appare generalmente più di tre o quarto volte, per un evidente motivo di varietà estetica. Troppe ripetizioni di uno stesso frammento musicale infatti originano monotonia e farebbero l’effetto di un disco che si incanta sul solco.

    Classifica delle progressioni.

     

    Le progressioni vengono ordinate in sette categorie:

    1. ascendenti;
    2. discendenti;
    3. tonali (non modulanti);
    4. modulanti;
    5. fondamentali;
    6. derivate;
    7. irregolari.

    1. Progressioni ascendenti

     

         Progressioni ascendenti sono quelle nelle quali il modello si ripete più alto:

    2. Progressioni discendenti

     

         Progressioni discendenti sono quelle nelle quali il modello si ripete più basso:

    3. Progressioni tonali (non modulanti)

     

         Progressioni non modulanti sono quelle in cui il centro tonale è fisso. La progressione tonale resta tutta  nello stesso tono. Nella progressione non modulante le trasposizioni avvengono sui diversi gradi della scala. Ciò determina qualche variazione nel modello, perché gli intervalli tra i gradi della scala non sono sempre identici. Questo tipo di progressioni è molto utilizzato nello stile rigoroso sia vocale che strumentale e nella musica sacra.

     

    Esempio di progressione tonale discendente, dalla Fuga BWV 860 di Johann Sebastian Bach. Considerando le note cerchiate come bassi armonici, si vede che la progressione segue un segmento del circolo delle quinte.

     

    4. Progressioni modulanti

     

         Progressioni modulanti sono quelle in cui il centro tonale cambia a ogni trasposizione, cioè la progressione attraversa diverse tonalità. La forma più comune di progressione modulante tocca tre differenti tonalità

    – un tono iniziale che modula un secondo tono e

    – una modulazione a una terza tonalità, mantenendo continuo lintervallo tra le diverse toniche. 

         La modulazione non accade all’interno del modello, ma l’ultimo accordo di questo è l’accordo – perno. La modulazione alla seconda tonalità può essere chiamata modulazione di passaggio o transitoria, dato che, il tono non è confermato e funge solo da fase temporanea prima della terza e ultima tonalità. L’esistenza di una modulazione di passaggio non implica conseguentemente una progressione; invece, una progressione modulante, nella sua forma più comune, comprende una modulazione di passaggio.

    5. Progressioni fondamentali

     

         Progressioni fondamentali sono quelle nelle quali gli accordi sono tutti allo stato fondamentale

    6. Progressioni derivate

     

        Progressioni derivate sono quelle nelle quali gli accordi sono tutti o in parte sotto forma di rivolto.

     

    7. Progressioni irregolari

     

         Progressioni irregolari sono quelle nelle quali il modello non viene riprodotto con la stessa uguaglianza né gli accordi nelle stesse posizioni:

          Una progressione non può essere nello stesso tempo ascendente e discendente, né tonale e modulante, né fondamentale e derivata. Può essere, pero, nello stesso tempo ascendente, tonale e fondamentale, oppure ascendente, modulante e derivata e cosi di seguito.

        La progressione ha un ruolo architettonico importante in diverse forme musicali. In particolare:

    • nella fuga essa contraddistingue i divertimenti, che nell’ambiente della composizione sono creati proprio a partire da una progressione melodica imitativa costruita da elementi sentiti nell’esposizione.
    • nella forma sonata essa è spesso un fondamentale componente dello sviluppo, ed è utilizzata il più delle volte come mezzo modulante in grado di amplificare la tensione fino a un culmine che è risolto di solito dall’avvio della ripresa.
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  • Gli abbellimenti musicali (parte 2)

    13 Min Read

     

     

    Tremolo

     

          Tipico degli strumenti ad arco e consiste nella rapida e continua ripetizione della stessa nota. l nome tremolo è usato per abbellimenti diversi a seconda degli strumenti che ne fanno uso. Generalmente consiste nella ripetizione molto rapida di una nota per la durata della nota stessa (a differenza del trillo, in cui si alterna la nota reale con quella superiore). Continue Reading…

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  • Cantare e suonare contemporaneamente la chitarra: consigli pratici (parte 1)

    2 Min Read

    http://antoniopisacane.com/cantare-e-suonare-contemporaneamente-la-chitarra-consigli-pratici-parte-1/

         Qualche consiglio pratico per cantare una canzone ed accompagnarci con la nostra chitarra.

      1.  Metti da parte la ritmica della chitarra e suona gli accordi una sola volta, mettendoci sopra correttamente il canto.
      2. Rallenta il ritmo, suonando all’inizio molto lentamente per poi accelerare a poco a poco: in questo modo riuscirai sicuramente ad arrivare a mettere il testo sulla parte della chitarra (puoi benissimo combinare questa cosa con il consiglio precedente).
      3. Lascia cantare gli accordi: suona gli accordi della canzone da te scelta ed ascoltali attentamente.
    Se hai ascoltato tante volte la canzone originale, potrai sicuramente trovare, internamente, il canto che li accompagna.

      4. Sii armonioso/a: come un pianista che usa le due mani per suonare ritmi diversi nello stesso tempo o il batterista che usa mani e piedi che lavorano in modo indipendente, tu hai bisogno di fondere insieme il tuo stile chitarristico e i ritmi del canto in modo che suonino con fluidità come un tutt’uno perché suonare e cantare non sono due cose distinte ritmi semplici e ritmi complessi: non complicarti inutilmente la vita scegliendo canzoni troppo difficili per il tuo livello.Questo non farà altro che aumentare la tua frustrazione.

      5. Comincia con l’imparare canzoni facili, che conosci bene e che ti piacciono, canzoni che hanno solo qualche accordo (due o tre inizialmente), un motivo e delle parole semplici che si ricordano facilmente.

      La prossima volta vedremo qualche altro consiglio pratico.

     
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  • Gli abbellimenti musicali (parte 1)

    8 Min Read

     

     

     

    Gli abbellimenti musicali

             In musica, come nelle arti della figura, un ornamento è qualcosa che viene aggiunto a scopo decorativo al corpo principale dell’opera. Nella musica d’arte le varie note ornamentali sono composte coscientemente e chiaramente indicate nella notazione. Gli ornamenti musicali di impiego più comune sono: l’appoggiatura, l’acciaccatura, il mordente (superiore e inferiore), il gruppetto, e il trilloLe altre tipologie ornamentali che troviamo nei brani sono: il tremolo, l’arpeggio, il glissando, la cadenza, e  la fioritura. Sono simboli che si pongono sopra le note per abbellire il discorso musicale creando passaggi musicali caratteristici. Gli abbellimenti (detti anche ornamenti, fioriture) sono costituiti dall’inserimento nella linea melodica di una o più note la cui funzione non sia strutturale bensì ornamentale e/o espressiva.Sono per lo più indicati mediante note più piccole rispetto a quelle facenti parte di un brano o ponendo dei simboli sopra la nota reale alla quale si appoggiano. L’interpretazione degli abbellimenti presenta difficoltà di comprensione dei simboli, il cui significato può variare in relazione alle varie epoche e ai diversi autori, nonché di ordine estetico, in quanto lasciano sempre all’esecutore un certo margine di discrezionalità.                                                                                                                                                                                                                       

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  • Cantare e suonare contemporaneamente la chitarra: consigli pratici (parte 2)

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