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La modulazione – definizione
Nell’arte l’invariabilità è un delitto imperdonabile. Sappiamo che i vari accordi, i loro rivolti, l’uso di note “accessorie”, di dissonanze ecc., sono tutti elementi che danno varietà al discorso musicale. Ma l’accorgimento tecnico più attraente e più rilevante di tutti per ottenere varietà, è la modulazione. Modulare significa passare da una tonalità ad un’altra. La modulazione rappresenta la condizione dinamica della tonalità. Il termine implica che vi sia una tonalità in cui il brano musicale inizia (tonalità d’impianto), un’altra, diversa, in cui prosegue e un processo di passaggio dall’una all’altra.
La modulazione è quindi un aspetto della forma musicale. È un elemento di varietà, ma anche di unità, quando le diverse tonalità vengono usate per raggiungere un equilibrio con la tonalità principale.
Nella teoria musicale, una modulazione è un cambio di tonalità all’interno di un brano. Può essere di due tipi:
- modulazione ai toni vicini
- modulazione ai toni lontani
Qualsiasi intervallo, melodia, accordo ecc., può essere trasportato in qualunque tonalità: così, sappiamo che esiste una relazione tra le tonalità (riferita dal circolo delle quinte) e così pure tra gli accordi. Queste relazioni hanno grande importanza per la modulazione, dato che servono a rendere il cambio di tonalità più semplice e consueto.
La modulazione è il complesso di modifiche apportate alla tonalità attraverso il trasporto della tonica di uno o più quinte verso l’acuto o verso il grave. I gradi di vicinanza delle tonalità si stabilisce facilmente osservando la posizione delle tonalità nel circolo delle quinte:
– Tonalità:
- vicinissime: il massimo grado di parentela è quello che intercorre tra le tonalità relative (come Fa magg. e Re min.), che condividono cioè la stessa armatura. Ma può essere considerato allo stesso modo anche quello tra i due modi della stessa tonalità (come tra La min. e La magg.), visto che le due scale hanno in comune la tonica, la sottodominante e la dominante (l’accordo di quest’ultima è il medesimo nei due modi);
- vicine: sono quelle confinanti nel circolo delle quinte (come Re magg. e Sol magg., o anche Re min. e Do magg.).
Le tonalità in questo rapporto sono distinte per via della nota caratteristica, che è rappresentata dalla differenza dell’armatura; ad es. la nota caratteristica tra Do magg. (e La min.) e Sol magg. (e Mi min.) sarà il Fa#, così come tra Fa magg. (e Re min.) e Do magg. (e La min.) è invece il Si naturale. Anche se non precisamente vicine, possono essere considerate allo stesso modo anche le tonalità vicine alla tonalità d’impianto del brano: ad esempio Mi minore e Re minore possono essere considerate trattate come tonalità vicine se la tonalità d’impianto è Do maggiore (questo rapporto è spesso usato durante le progressioni). - lontane: tutte le altre relazioni vengono considerate tonalità lontane, e in questo senso la relazione in assoluto più distante è quella tra le tonalità a distanza diametrale (tritono), come ad es. Do magg. e Fa# magg.
Ovviamente più una tonalità è distante da quella di partenza (nello schema del circolo delle quinte) e più sarà complesso l’impegno che gli accordi dovranno fare tra loro, percorrendo tramite le diverse alterazioni che li distanziano dalla nuova tonalità, trasformassi quindi di volta in volta e riportando il tutto molto meno diretto di quello che accadrebbe con una più vicina.
Modulazioni tra tonalità vicine
Queste modulazioni devono essere inserite con l’utilizzo della nota caratteristica o della sensibile della nuova tonalità, o per meglio dire con l’uso delle cadenze armoniche che le includono. Questi collegamenti sono tipicamente:
– V (in qualsiasi rivolto, con o senza settima) che va al I (fondamentale o in 6), o anche in cadenza d’inganno (V-VI);
– VII (con o senza settima, in qualsiasi rivolto) che va al I (fondamentale o 6);
– IV (fondamentale o in 6)-I (fondamentale o in 6)
In questa grande gamma di possibilità possiamo identificare i casi con alterazioni al basso (che può essere la nota caratteristica o la sensibile della nuova tonalità) e quelli senza alterazione al basso, che si intuiscono dal contesto, e a volte possono anche essere opzionali.
Se per modulare utilizziamo il V o il VII della nuova tonalità (accordi con grado armonico di dominante), è raccomandato di comprendere l’accordo precedente, dove il basso lo consenta, come II o IV nella nuova tonalità, così da sfruttare la successione completa delle funzioni armoniche di sottodominante-dominante-tonica, il che trasforma la modulazione molto convincente.
Nei casi migliori, e succede piuttosto spesso fra tonalità vicine, questo accordo con grado di sottodominante sarà accordo comune alle due tonalità. Verrà accorto inizialmente come facente parte della tonalità di origine, ma collegato a posteriori come se facesse già parte della nuova tonalità.
La cadenza plagale, anche quando contiene alcuna nota caratteristica, può essere a volte utilizzata per modulare.
Modulazioni tra tonalità vicinissime
Anche essendo in genere effettuate come per le tonalità vicine, questo movimento può essere semplificato e perfino non richiedere alcun procedimento speciale, mettendo le due tonalità direttamente l’una dopo l’altra (notiamo solo che il cambio di modo dal minore al maggiore è forse meno brusco che al contrario, ma sono tutti e due sempre possibili). Interpretando un basso, queste modulazioni possono essere inserite presentandosi con alterazioni al basso (e in questo caso le modulazioni si individuano facilmente) oppure senza alterazioni al basso (queste modulazioni, invece, si intuiscono dal contesto, e qualche volta possono anche risultare opzionali).
Modulazione tra tonalità lontane
Potendosi presentare in un notevole numero di possibilità, esse possono basarsi su molteplici artifici di cui è praticamente impossibile fornire una serie esauriente di casi. Tentiamo di dare qualche indicazione generale sui casi più comuni:
modulazioni:
- per cadenza evitata;
- attraverso accordi cromatici in comune (ad. es. sesta napoletana, sesta tedesca ecc., ma anche tramite cadenza piccarda e cadenza d’inganno virata al minore);
- per spostamenti cromatici applicati agli accordi;
- per accostamento delle tonalità.
(Tutti questi procedimenti, se sono buoni tra tonalità lontane, saranno a maggior ragione possibili per gradi di parentela più vicini).
Modulazione diatonica
L’accordo di tonica di Do maggiore può anche essere considerato come dominante di Fa maggiore o sottodominante di Sol maggiore. Motivo per cui la modulazione dal Do maggiore al Sol maggiore è facilmente ottenibile considerando l’accordo di Do maggiore come accordo sottodominante di Sol maggiore. Accordo che quindi trasporta alla dominante infine alla tonica di Sol maggiore. Questa forma di modulazione, in cui un accordo, con funzione di base è comune ad entrambe le tonalità – quella di partenza e quella di arrivo – è chiamata modulazione diatonica.
Do magg. Vb I Ib
Sol magg. IVb Ic V7 I
Possiamo dire che la via più semplice e naturale per passare da una tonalità ad un’altra è quella di modulare a tonalità strettamente imparentate fra loro. Come sarebbero, rispetto ad ogni tonalità maggiore e minore, le rispettive tonalità relative (maggiori o minori), la tonalità di dominante e quella di sottodominante.
Modulazioni cromatiche
Per modulazione cromatica si intende l’utilizzo di un trasferimento cromatico per far virare il discorso musicale su di una nuova tonalità.
Il tutto deve osservare delle regole ben precise e deve avvenire su gradi ben determinati per renderne gradevole il passaggio verso la tonalità di arrivo:
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Il cromatismo deve effettuarsi su gradi di spostamento come V e VII grado (dominante e sensibile)
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La voce che genera il cromatismo cerca di utilizzare gradi precisi dell’accordo come la settima, la nona o la sensibile della nuova tonalità.
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Il cromatismo risolve sempre nella stessa direzione da cui è partito.
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L’accordo alterato si comporterà (e risolverà) come la sua nuova funzione indica, confermando la nuova tonalità.
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Per confermare con stabilità la modulazione è consigliato affermare i tre gradi principali della nuova tonalità (tonica, dominante e sottodominante).
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L’uso del maggior numero possibile di note in comune fra l’accordo di parte e quello di arrivo aiuta ad attenuare l’ingresso della nuova tonalità.
Un esempio di modulazione cromatica:
L’esempio potrebbe proseguire senza molte difficoltà continuando a toccare la tonica della tonalità dì arrivo per poi avviare una nuova modulazione cromatica.
Un altro tipo di modulazione molto utilizzato è quello che presenta un salto inaspettato da un accordo in una tonalità ad un altro accordo, del tutto diverso, in una nuova tonalità. Questo procedimento comporta in solito l’uso di una alterazione cromatica. Ma anche in questo caso almeno una nota deve essere comune ad entrambi gli accordi.
Do magg. V7b I
Sib magg. V7b I
Modulazione enarmonica
In questo genere di modulazione le note (una o più) costituenti l’accordo della tonalità di partenza vengono trasformate enarmonicamente in quelle di un nuovo accordo di diversa tonalità. Di qui il nome di modulazione enarmonica. In essa dimostrano di enorme utilità alcuni degli accordi determinati: la settima diminuita, la sesta napoletana e la sesta tedesca ad esempio. Questi accordi sono enormemente maneggiabili per modulare da una tonalità ad un’altra mancante di note comuni.
Ad esempio, la modulazione da Do maggiore a Solb maggiore, che sembra molto difficile, è in realtà facile usando la settima diminuita o la sesta napoletana come fondamenti.
Do magg. V7b I
Sib magg. V7b I
Modulazione enarmonica
In questo genere di modulazione le note (una o più) costituenti l’accordo della tonalità di partenza vengono trasformate enarmonicamente in quelle di un nuovo accordo di diversa tonalità. Di qui il nome di modulazione enarmonica. In essa dimostrano di enorme utilità alcuni degli accordi determinati: la settima diminuita, la sesta napoletana e la sesta tedesca ad esempio. Questi accordi sono enormemente maneggiabili per modulare da una tonalità ad un’altra mancante di note comuni.
Ad esempio, la modulazione da Do maggiore a Solb maggiore, che sembra molto difficile, è in realtà facile usando la settima diminuita o la sesta napoletana come fondamenti.
L’utilizzo enarmonico della sesta tedesca è di grande utilità quando necessario modulare ad una tonalità posta un semitono sopra o sotto la tonalità di partenza.
Ad esempio la modulazione da Do maggiore a Re♭ maggiore e da Re♭ maggiore di nuovo a Do maggiore:
La modulazione per accordi in comune
Uno dei sistemi di modulazione più immediato sta nell’utilizzare un accordo comune a due tonalità diverse come ponte armonico, così da sfruttare quest’ultimo per il cambiamento della tonalità.
Nell’esempio sopra, possiamo osservare come la modulazione si realizza tramite di un accordo comune:
- Il primo accordo è nella tonalità di Do maggiore e conferma la tonalità di impianto (accordo di tonica, primo grado della scala di Do maggiore)
- Il secondo accordo è sempre nella tonalità di Do maggiore e compie una funzione di unità del discorso musicale (accordo di dominante, quinto grado della scala di Do maggiore)
- Il terzo accordo è comprensibile come un accordo della tonalità di Do maggiore (accordo di tonica, sesto grado della scala di Do maggiore) ma quest’ultimo può essere compreso anche come un accordo di tonica della relativa La minore, questo per il fatto che l’accordo è per natura “comune” alle due tonalità.
- Non è obbligo che il discorso musicale cambi tonalità ad ogni accordo comune, ma a questo punto il compositore si trova davanti ad una biforcatura ed è libero di prendere la direzione che preferisce.
L’esempio precedente presenta solo la meccanica grazie alla quale è possibile modificare la tonalità. Per comprendere realmente se il compositore ha messo in pratica la modulazione bisogna cercare la conferma nel seguito della frase musicale.
Ecco un esempio:
Come possiamo vedere nella seconda battuta, il secondo accordo mostra un “Sol, questa è la prova che il brano ha modulato a La minore, il Solsvolge la funzione di sensibile della nuova tonalità.
Abbiamo anche la conferma di un ritorno alla tonalità di Do maggiore a metà della terza battuta, perché il Sol non ha alterazioni ed il Si della voce più alta compie di nuovo la funzione di sensibile della tonalità di Do maggiore (in realtà risolve salendo di semitono alla tonica di Do maggiore)
Questo procedimento trova un grande significato anche fra tonalità vicine che non sono necessariamente relative fra loro (come nel caso di sopra), questo sempre per lo stesso motivo dell’esempio di prima, cioè tra loro c’è il maggior numero di accordi in comune.
Facciamo un esempio:
Questa doppia disposizione ci consente di passare facilmente nella nuova tonalità che ottiene un ponte chiaro e diretto:
Progressione modulante
Nella composizione musicale la progressione è la ripetizione di un piccolo frammento (modello) a diverse altezze. Di fatto è una forma di trasporto all’interno del trascorrere del discorso musicale. La progressione può essere utilizzata con buon risultato (e la si utilizza spesso) senza che intercede la modulazione, ma spesso è più efficiente se unita ad essa.
L’esempio dell’inizio della progressione modulante:
La ripetizione non compare di solito più di tre o quattro volte, per un ovvio motivo di varietà estetica. Eccessive ripetizioni di uno stesso frammento musicale tanto è vero creano monotonia e farebbero l’effetto di un disco che si blocca sul solco.
Ulteriori informazioni consulta articolo: Le progressioni (parte 1)
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Rivolto di un accordo:
Le triadi, così come gli accordi di settima e di nona si possono presentare in due diversi stati:
- Stato fondamentale: dove la disposizione delle note equivale ad una progressione di intervalli di terza.
- Stato di rivolto: succede quando la nota che di norma sta al basso viene spostata all’acuto; ogni accordo possiede un certo numero di rivolti che è stabilito dal numero di note che compongono l’accordo.
Une triade, nel suo stato fondamentale, è formata da due intervalli di terza sovrapposti; una settima (quadriade) da tre:
I rivolti si ottengono portando all’ottavo superiore la nota fondamentale, poi la terza, la quinta e la settima (quest’ultima solo nel caso delle quadriadi):
Una triade possiede tre diversi stati:
- Fondamentale: In cui le note sono disposte per intervalli di terza (Do – Mi – Sol),
- Stato di 1° rivolto: Succede quando il terzo grado dell’accordo è posizionato al basso (Mi – Sol – Do),
- Stato di secondo rivolto: Accadde quando il quinto grado dell’accordo viene posto al basso (Sol – Do – Mi);
Rivolti di Do maggiore 7
Accordi a parti strette e a parti late
Un accordo può essere scritto: a parti strette o a parti late.
È a parti strette se le note che lo compongono sono disposte in successione di terza o di seconda (rivolti); è a parti late se la disposizione delle parti supera l’intervallo di terza.
L’accordo di settima di dominante
Gli accordi si possono suddividere per il loro carattere di stabilità o di moto. Otteniamo cosi:
- l’accordo tonale (maggiore o minore); e
- l’accordo di settima di dominante,
per indicare i due fondamentali.
Questi due accordi hanno un carattere completamente contrastante l’uno all’altro. L’accordo tonale è il più stabile ed è composto da tonica, mediante e dominante. L’accordo di settima di dominante ha un carattere di movimento molto staccato, per il fatto che i suoni che lo costruiscono hanno tutti una inclinazione a risolvere su altri suoni.
Tanto è vero l‘accordo di settima di dominante ha come suono fondamentale il V grado del tono, sul quale si erge una 3ª maggiore, una 5ª giusta e una 7ª minore.
L’accordo tonale (come riconoscere le tonalità)
Le tonalità che si utilizza generalmente sono trenta: quindici maggiori e quindici minori
Le tonalità si possono facilmente riconoscere la in base all’armatura di chiave e in base allo svolgimento della melodia.
Le alterazioni indicate in chiave stabiliscono due tonalità simili una di modo maggiore, l’altra di modo relativo minore. Per specificare se il brano appartenga all’una o all’altra di queste tonalità, analizzando lo sviluppo della melodia, si procede in questo modo:
- l’inizio d’ogni melodia si svolge toccando di predilezione tre note tra le più importanti della scala, che sono: tonica, mediante, dominante. Queste tre note congiunte formano l’unione armonica migliore per indicare la tonalità;
- siccome l’accordo è l’effetto della combinazione coesistente di almeno tre suoni, l’accordo costruito da tonica, mediante e dominante ( I, III e V grado) si chiama accordo tonale.
- se l’accordo tonale è maggiore anche il tono sarà maggiore, ugualmente se l’accordo tonale è minore anche il tono sarà minore.
Ad esempio dato un diesis in chiave, si può presumere che il tono sia di Sol maggiore o di Mi minore. Se l’avvio melodico inizia o tocca di predilezione le note dell’accordo tonale Sol, Si, Re, si potrà stabilire che la tonalità di quel brano è Sol maggiore. Se invece si incentra sulle note Mi, Sol, Si, la tonalità sarà di Mi minore.
Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento anche: Enarmonico (Enarmonia), Gli accordi (parte 1)
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Accordo è la riunione simultanea di più suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto determinato dalla risonanza naturale dei strumenti; rapporto che, nella pratica musicale, è rappresentato dalla sovrapposizione di due o più intervalli di terza.
L’accordo è l’unione di suoni differenti, legati in un’unica formazione acustica. Gli accord possono essere di:
- tre note (triadi),
- quattro note (quadradi o accordi di settima),
- cinque note (quintriadi, o accordi di nona),
- sei note (undicesime),
- sette note (tredicesime).
Si usa il termine accordo per esporre più note – almeno tre – che risuonano contemporaneamente, e che vengono suonate da più strumenti insieme o da più dita, nel caso di uno strumento a tastiera. Più importante il suono del accordo è il suono più grave, ciò è scritto sul basso . Esso prende il nome di fondamentale (nota fondamentale o basso fondamentale).
Abbiamo sostanzialmente accordi di due tipi:
- gli accordi di modo maggiore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di due toni; si indicano con il nome della nota fondamentale, eventualmente accompagnato dal segno + ;
- gli accordi di modo minore in cui la distanza tra fondamentale e 2º suono è di un tono e mezzo; si indicano con il nome della nota fondamentale sempre accompagnato dal segno – ;
Invece, gli accordi di quattro suoni si dimostrano con il nome della fondamentale accompagnato da un numero che indica la posizione, nella scala, della 4ª nota dell’accordo.
Accordo di Do maggiore
(esempio sul pianoforte)
Accordo di Do minore
(esempio sul pianoforte)
Accordo di Do Maggiore e Accordo di Do Minore
Accordo di Re Maggiore e Accordo di Re Minore
Esistono molte combinazioni di accordi: triade, settima, nona, undicesima e tredicesima. Essi prendono il loro nome in base alla distanza che vi è fra la nota a basso ( fondamentale) e quella più acuta dell’accordo. Sono numerati adoperando la tecnica del basso numerato ( basso cifrato o basso continuo).
Le triade
Le triade è un accordo formato da tre suoni. Nella posizione fondamentale, si ottiene sovrapponendo due suoni che distano una 3ª e una 5ª dal suono base (fondamentale dell’accordo).
Nell’armonia tonale si definisce triade la composizione di due intervalli armonici di terza, che sono la base della maggior parte degli accordi musicali:
Le triade si distinguono in: maggiore, minore, eccedenti e diminuite.
- Triade Maggiore: Composta da terza maggiore + terza minore (intervalli: 3ª maggiore, 5ª giusta)
- Triade Minore: Composta da terza minore + terza maggiore (intervalli: 3ª minore, 5ª giusta)
Ogni triade maggiore possiede una sua relativa minore. Esse vanno di pari passo con le tonalità. Ad esempio la triade relativa di Do maggiore sarà quella di La minore:
Ecco una tabella con tutte le triadi di Do maggiore e La minore:
- Triade Eccedente formata da seguenti intervalli: 3ª maggiore, 5ª eccedente,
- Triade Diminuita formata da seguenti intervalli: 3ª minore, 5ª diminuita.
M = maggiore; m = minore; E = eccedente; D = diminuita; G = giusta
Se creiamo delle triadi su ogni suono sia della scala maggiore sia della scala minore, avremo:
Possiamo osservare la presenza di triadi maggiori, minori e diminuite nelle scala maggiore e in quella minore naturale, invece l’accordo eccedente (III grado) è presente solo nella scala minore armonica e melodica ascendente. Sono considerati consonanti gli accordi: maggiore e minore; dissonanti gli accordi: diminuiti ed eccedenti.
Composizione delle triadi maggiori:
Fondamentale
( inglese)
Fondamentale
(italiano)
Composizione
della triade
C Do Do Mi Sol C♯ Do♯ Do♯ Mi♯ Sol♯ D♭ Re♭ Re♭ Fa La♭ D Re Re Fa♯ La D♯ Re♯ Re♯ Fa♯♯ La♯ E♭ Mi♭ Mi♭ Sol Si♭ E Mi Mi Sol♯ Si F Fa Fa La Do F♯ Fa♯ Fa♯ La♯ Do♯ G♭ Sol♭ Sol♭ Si♭ Re♭ G Sol Sol Si Re G♯ Sol♯ Sol♯ Si♯ Re♯ A♭ La♭ La♭ Do Mi♭ A La La Do♯ Mi A♯ La♯ La♯ Do♯♯ Mi♯ B♭ Si♭ Si♭ Re Fa B Si Si Re♯ Fa♯ La settima (La quadriade)
L’accordo di settima si costruisce aggiungendo un rapporto di terza sul quinto grado di una triade.
Essa viene rappresentato con la numerica “7”, questa serve a indicare la distanza presente fra la nota posta a basso e le altre note costituenti l’accordo: Do – Mi (3) – Sol (5) – Si (7)
Le quadriadi, a seconda dei rapporti che intercorrono tra una nota e l’altra vengono suddivise in sette specie:
- I SPECIE ¹ formata da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª m;
- II SPECIE costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G, 7ª m;
- III SPECIE ² formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª m;
- IV SPECIE costruita da intervalli: 3ª M, 5ª G, 7ª M;
- V SPECIE formata da intervalli: 3ª m, 5ª D, 7ª D;
- VI SPECIE costruita da intervalli: 3ª m, 5ª G. 7ª M;
- VII SPECIE formata da intervalli: 3ª M, 5ª E, 7ª M.
1 – Nella scala maggiore e nella minore melodica e armonica, l’accordo di settima di I specie è anche detto di dominante.
2 – Nella scala maggiore e nella minore armonica, l’accordo di settima di III specie è anche detto di sensibile.
Studiando gli accordi di settima che si formano sulla scala maggiore e sulle principali scale minori, indicandone la specie:
Tutti gli esempi sono in Do maggiore e La minore per semplificare la spiegazione, ma ovviamente possono essere riportati in tutte le altre tonalità.
Gli accordi di settima si dividono in due tipi:
- Accordi di settima naturale: Sono le settime create sulla dominante o sulla sensibile della tonalità; esse non occorrono di preparazione e sono storicamente le più utilizzate.
- Accordi di settima artificiale: In cui figurano tutte le altre settime, queste rendono di preparazione, cosa che avviene tenendo fermo il settimo grado dall’accordo che precede la settima che si desidera creare.
Oltre al tipo di appartenenza, le settime sono soggette a due moti obbligati:
- Moto obbligato del settimo grado: Il settimo grado di una settima è obbligato a risolvere di grado discendente
- Moto obbligato della sensibile: Spesso nell’accordo di settima si trova anche la sensibile della tonalità, essa è obbligata a risolvere di grado ascendente sulla tonica.
Esistono casi in cui il settimo grado della settima corrisponde con la sensibile della tonalità. Ad esempio ciò arriva quando si ha una settima sulla tonica della tonalità. In questo caso il grado di sensibile determina come funziona la settima. Il settimo grado risolverà salendo di tono.
L’accordo di nona:
L’accordo di nona è costituito da cinque note riconducibili a intervalli di terze.
L’accordo di undicesima:
L’accordo di undicesima è costituito da sei note riconducibili a intervalli di terze.
L’accordo di tredicesima:
L’accordo di tredicesima è costituito da sette note riconducibili a intervalli di terze.
Per ulteriori informazioni consulta articolo: Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento anche: Enarmonico (Enarmonia), Accordo, Gli Accordi (parte 2)
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Circolo delle quinte : è un grafico circolare che prende il suo nome dalla disposizione delle tonalità e dalla distanza che vi è fra le tonalità. Inoltre ci permette di vedere quali sono le scale relative fra loro e quali alterazioni possiedono. Ogni scala diatonica è un sottosistema formato da sette delle dodici note della scala cromatica. Il circolo delle quinte è un grafico utilizzato per mostrare le relazioni tra le dodici note che compongono la scala cromatica. Ogni volta che si passa di quinta in quinta si aggiunge un # alla settima della quinta trovata. Il circolo delle quinte viene definito così, perché la nota fondamentale di ogni scala è la quinta nota della scala posta alla sua sinistra.
Per illustrare tutte queste relazioni tra dodici note facciamo riferimento alla seguente illustrazione, dove in un quadrante di orologio sono inserite in senso orario le note a partire dal Do in successione di quinte giuste. In questo modo tutte e dodici le note sono rappresentate. In senso orario ogni nota è adiacente alla sua dominante, invece in senso antiorario ogni nota è vicina alla sua sottodominante (nel caso di do: fa è sottodominante e sol è dominante).
Per determinare il numero di diesis o bemolle che sono inseriti in chiave per una determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in senso antiorario per i bemolle.
Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha alterazioni in chiave, ci spostiamo sul Sol che ha un diesis in chiave (Fa♯), poi ci spostiamo sul Re maggiore che ha due diesis (Fa♯ e Do♯) e così via.
Nell’altro verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un bemolle in chiave (il Si♭), il Si♭ maggiore ne ha due (il Si♭ ed il Mi♭) e così via.
Costruzione accordi di base con Circolo delle quinte
Il circolo delle quinte non è solo utile per trovare bemolli e diesis in ogni chiave. Fornisce un modo semplice per costruire anche accordi di base. Se invece consideriamo i nomi delle note come accordi questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di una progressione tipica come la cosiddetta seconda-quinta-prima (rappresentata spesso come II-V-I, ovvero: seconda minore – quinta maggiore dominante – tonica). Per esempio, partendo da Sol, la tipica progressione Sol-7 / Do7 / Fa si visualizza in senso antiorario.
Accordi maggiori
Gli accordi principali sono costruiti sulla nota fondamentale la terza maggiore e la quinta perfetta. Visto che guardiamo il circolo delle quinte, la quinta perfetta sarà adiacente alla sua nota fondamentale in senso orario dalla tua radice. Costruiamo un accordo di Do maggiore. Il circolo delle quinte dice che la quinta perfetta di Do è Sol. Quindi abbiamo due note nell’accordo di Do maggiore: Do e Sol. Spostati semplicemente in diagonale verso il basso dalla tua quinta perfetta per trovare la terza nota nella tua triade maggiore per trovare la terza maggiore, un Mi. Il tuo accordo di Do maggiore è: Do – Mi– Sol.
Accordi minori
Costruire accordi minori è semplice. Lo schema costruttivo è un po’ diverso. Per questo esempio costruiamo un accordo di Do minore. Gli accordi minori iniziano con la nota fondamentale e la sua quinta perfetta, in senso orario. La nota adiacente alla nota di Do è un Sol. Abbiamo trovato 2 note nell’accordo di Do minore: Do e Sol. La terza nota negli accordi minori è una terza minore. Per trovare la terza minore sul cerchio, disegna semplicemente una linea in diagonale e in basso dalla quinta perfetta. Quindi nel caso di Do minore, è M♭. Eccolo lì, il tuo accordo di Do minore è: Do – Mi♭– Sol
Circolo delle quinte è molto importante perchè rappresnta in maniera chiara il ponte enarmonico.
ll ponte enarmonico è un fenomeno è generato dal susseguirsi di una serie di scale (o tonalità) diverse per nome ma uguali nella successione dei suoni, pertanto sono scale di altezze uguali ma con nomi diversi. Queste tonalità sono :
- Do# Maggiore che è uguale a Re♭Maggiore
- Fa# Maggiore che è uguale a Sol♭Maggiore
- Si Maggiore che è uguale a Do♭Maggiore
- La# Minore (relativa di Do# Maggiore) che è uguale a Si♭Minore (relativa di Re♭Maggiore)
- Re# Minore (relativa di Fa# Maggiore) che è uguale a Mi♭Minore (relativa di Sol♭Maggiore)
- Sol# Minore (relativa di Si Maggiore) che è uguale a La♭Minore (relativa di Do♭Maggiore)
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Ulteriori informazioni consulta: Alterazioni , Accordo e Armatura di chiave
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Progressioni di accordi di 7ª
Si definisce progressione di accordi di 7ª la riproduzione simmetrica alla 2ª sotto di un modello nel quale è compreso un intervallo di 4ª ascendente oppure di 5ª discendente:
Modello nel quale ogni nota si armonizza con un accordo di 7ª allo stato fondamentale:
Vediamo dagli schemi precedenti, che anche gli accordi, nella riproduzione del modello, sonoo disposti una 2ª sotto.
Nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale, la 3ª di ogni accordo, rimanendo immobile, prepara la 7ª dell‘accordo successivo:
Nella progressione tonale 4 parti allo stato fondamentale un accordo è completo e l’altro incompleto, cioè senza la 5ª. Si può avere intero il primo accordo e parziale il secondo o in senso contrario. Se i due accordi fossero completi avrebbero luogo errori di quinte di seguito per moto retto o contrario:
Nell‘accordo nel quale manca la 5ª si raddoppia la fondamentale, oppure, meno frequente, la 3ª:
Se vogliamo avere gli accordi completi è indispensabile creare la successione a 5 parti, raddoppiando la fondamentale o la 5ª nel primo accordo:
La progressione tonale di accordi di 7ª può cominciare con ogni accordo, che, in maggior parte, è quello di 7ª di dominante, e termina con quest’ultimo. La progressione completa è formata di sette accordi, perché trascorre tutti i gradi della scala:
La progressione può avere inizio pure da un accordo di 7ª costruito su qualsiasi altro grado e finire con un accordo qualsiasi che non sia quello di 7ª di dominante:
In questo caso, se l‘accordo iniziale è un accordo secondario serve la preparazione della 7ª e della 5ª nel basso se la progressione è sotto forma di secondo rivolto.
La progressione tonale di accordi di 7ª può essere utilizzata allo stato fondamentale e sotto forma di rivolto.
Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore
Nella progressione tonale di accordi di 7ª nel modo maggiore, sia completa (7 accordi) che incompleta, sia allo stato fondamentale che sotto forma di rivolto, le diverse specie di accordi di 7ª si verificano sempre nel successiva sistemazione:
- un accordo di 7ª di 1ª specie sulla dominante;
- due accordi di 7ª di 4ª specie: sul 1° e sul 4° grado;
- un accordo di 7ª di 3ª specie sul 7° grado;
- tre accordi di 7ª di 2ª specie: sul 3°, sul 6° e sul 2° grado.
Regole per stabilire il modello nella progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti
Il modello della progressione tonale di accordi di 7ª allo stato fondamentale e nei rivolti si stabilisce nel consecutivo sistema:
- Nel fondamentale, il modello è formato da un basso che sale di 4ª o scende di 5ª e il modello stesso è rifatto una 2ª sotto. Ogni nota del modello, e delle relative ripetizioni, è numerata 7 (7-7):
- Nel 1° rivolto il modello è formato da una nota che resta legata e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle seguenti ripetizioni, è numerata 6 e 5 e la seconda nota con 4 e 2:
- Nel 2° rivolto il modello è formato da una che scende di grado (tono o semitono) e il modello stesso è ricopiato una 2ª sotto, la prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 3 e la seconda nota con 7:
- Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 5ª dell’accordo dovrà essere preparata:
- Nel 3° rivolto come nel 2°, il modello è formato da una nota che scende di grado (tono o semitono) e il modello è riprodotto una 2ª sotto. La prima nota del modello, e quella delle successive ripetizioni, è numerata con 4 e 2 e la seconda nota con 6 e 5:
- Se la progressione ha inizio con un accordo di 7ª secondario, la prima nota del basso, essendo la 7ª dell’accordo, dovrà essere preparata:
Esempio completo di una progressione tonale di accordi di 7ª nella tonalità di Do maggiore.
- Fondamentale (numerica 7-7)
- 1º rivolto
- 2º rivolto
- 3º rivolto
Intanto che è semplice creare una progressione tonale di accordi di 7ª in qualunque tonalità secondo gli schemi precedenti, non è nello stesso modo facile identificare in un basso o in una melodia di quale rivolto si tratta. In modo particolare quando la progressione non è completa (cioè di 7 accordi) e, di conseguenza, a causa delle note con le quali ha inizio e fine non è possibile iniziarla e finirla con un accordo di 7ª di dominante.
Effettivamente, in una progressione come la seguente:
il modello può essere stabilito in tre forme diverse , le quale coincidono relativamente ai tre rivolti della progressione stessa:
1. modello nel quale il basso resta legato e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:
1º rivolto della progressione;
2. modello nel quale il basso scende il grado e il modello stesso è riprodotto una 2ª sotto:
2º rivolto della progressione;
3. modello nel quale il basso, come nel caso precedente, scende di grado e il modello steso è prodotto una 2ª sotto:
3º rivolto della progressione.
La progressione in argomento, di conseguenza, potrebbe essere numerata, indifferentemente, in tre modi diversi, nel rispetto di come è stabilito il modello:
Progressione sotto forma di:
Comunque, per motivo della conclusione finale, non sempre è possibile distinguere indifferentemente un rivolto anziché l’altro, per cui tale selezione dipende solamente dal grado sul quale va a risolvere la nota del basso dell’ultimo accordo di 7ª della progressione:
- se tale grado non può essere armonizzato che con 5/3 o con 7, la progressione verrà considerata come sotto forma di 2º rivolto :
- se tale grado può essere armonizzato con 6/3, la progressione verrà considerata, indifferentemente, come sotto forma di 1º rivolto (6/5 – 4/2), ovvero di 3º rivolto (4/2 – 6/5):
Progressione valutata sotto forma di:
Progressione tonale di accordi di 7ª nel modo minore
Nelle progressioni tonali di accordi di 7ª nel modo minore, nell’armonia tradizionale si utilizzava solamente la scala minore naturale alterando il settimo grado (sensibile), solo nell’ultimo accordo che doveva essere quello di 7ª dominante e usando la preparazione della 7ª nel primo accordo che poteva essere un accordo qualsiasi.
Scala minore naturale (nella tonalità di la minore); a 5 parti per avere tutti accordi completi.
Facendo riferimento al concetto di adoperare nel modo minore qualsiasi tipo di scala, non c’è un motivo per cui la progressione tonale di accordi di 7ª non possa essere utilizzata anche negli altri tipi di scala minore. Da questo utilizzo risulterebbero nuovi effetti che aumenterebbero sempre più il capitale armonico esistente:
Scala minore armonica (nella tonalità di La minore)
Scala minore bachiana (nella tonalità di La minore)
Consistendo la progressione di accordi di 7ª una progressione discendente, è evidente che non è possibile utilizzare la scala minore melodica che nello scendere e, quindi, la progressione nella scala minore melodica si concede con quella nella scala minore naturale.
Progressione di quadriadi e di triadi alternate.
iA parte che di soli accordi di 7ª si può realizzare una progressione di quadriadi e di triadi alternate, nella quale il modello è stabilito in due modi diversi:
1.)
Il basso sale di grado:
e il modello è riprodotto una 2ª sotto:
la prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª derivato ( nell’armonia tradizionale era sempre quello di 7ª sensibile una che può essere anche un altro accordo qualsiasi, come per esempio, quello di 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore), e la seconda nota del modello è armonizzata con una triade allo stato fondamentale:
(1) L’accordo di 5ª D. nel corso della progressione è considerato come un accordo consonante.
La precedente progressione può essere utilizzata anche sotto formato di rivolto. In questa situazione il modello è stabilito nel modo seguente:
- nel 1º rivolto il basso sale di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto; il basso deve salire di grado perché se mai scendesse formerebbe due quinte di seguito con la 7ª che scende, come abbiamo già visto a proposito di tutti gli accordi di 7ª derivati:
- nel 2º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:
- nel 3º rivolto il basso scende di grado e il modello è riprodotto una 2ª sotto:
La stessa progressione iniziata con altro accordo di 7ª derivato ( 7ª di 4ª specie sul 4º grado della scala maggiore) :
La prima delle due progressioni precedenti – quella che inizia con l‘accordo di 7ª di sensibile – può essere anche modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di un semitono e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questo caso il 1º accordo di ognuna ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di sensibile di altra tonalità. Suddetta progressione prosegue secondo il circolo delle quinte discendenti, ma saltando una quinta:
2.)
Il basso sale di 4ª:
oppure scende di 5ª:
come nella progressione tonale di accordo di 7ª, e il modello è riprodotto una 2ª sotto:
La prima nota del modello è armonizzata con un accordo di 7ª indipendente – principale o secondario – e la seconda nota con una triade allo stato fondamentale:
La precedente progressione può essere utilizzata sotto forma di rivolto, senza nessun determinato accorgimento nel movimento delle parti.
Anche la precedente progressione può essere modulante, stabilendo un modello che, nel fondamentale, sale di 4ª giusta oppure scende di 5ª giusta e il modello stesso è riprodotto un tono sotto. In questa situazione il 1º accordo di ogni ripetizione del modello è sempre un accordo di 7ª di dominante di altra tonalità. Anche questa progressione prosegue secondo il circolo delle quinte discendenti, ma saltando una quinta:
-
Definizione
La progressione è la trasposizione sistematica o la ripetizione simmetrica di un disegno musicale (armonico, melodico e ritmico). É un’importane risorsa musicale per lo sviluppo. Quella che sarebbe uguaglianza e singolarità nella ripetizione diventa diversità grazie al cambio di altezza delle note. Spesso, se facciamo l’osservazione precisa, posiamo riferire che la progressione è la base anche di numerosi passaggi in cui a prima vista sembra non presente. (Soprattutto nella fuga e nei settori di sviluppo e di transizione delle sinfonie).
Modello
Il disegno che si ripete simmetricamente si chiama modello (o modulo).
Esempio:
Nella maggior parte dei casi il modello deve essere riprodotto da una figurazione di breve durata per cui possa essere meglio individuato. In più la simmetria deve essere mantenuta non solo nel basso o nella melodia ma in tutte le altri parti. Perciò, gli accordi, nella replica del modello, devono essere disposti non solo nella stessa forma (fondamentale o rivolto) ma anche nelle identiche posizioni melodiche. Questa ultima regola si può modificare solo nell’ultima ripetizione del modello (certo se necessario da una qualunque ragione armonica o melodica).
Il modello nella progressione può variare da un singolo breve motivo su un solo accordo a un’intera frase musicale. Anche se possibile creare un modello musicalmente indicativo sulla base di un solo accordo, dal punto di vista armonico questo tipo di modello è poco notevole e l’efficienza della progressione sarà condizionata dalla disposizione contrappuntistica. Sono più frequenti i modelli che comprendono due accordi. La progressione è più complicato da individuare se il suo modello è molto più lungo. Un gruppo musicale più corto può infatti essere distinto facilmente come un insieme completo. Anche una breve frase musicale può essere utilizzata efficacemente come modello per una progressione.
Dal esempio del “Tristano e Isotta di Wagner si crea, sotto l’aspetto armonico, il seguente modello:
Regole di progressione
Nel collegare gli accordi inclusi nel modello bisogna considerare tutte le regole stabilite per il movimento e il collegamento armonico delle parti, perché un errore contenuto nel modello verrebbe riprodotto nella ripetizione dello stesso.
Nel passare dal modello alla ripetizione dovendosi considerare l’ottima simmetria sono accettabili eventuali errori armonici di quinte, di ottave o di unisoni e intervalli vietati.
Se nella ripetizione del modello s’incontra l’accordo di 5ª diminuita, questo viene esposto come un accordo consonante, ma riprende le sue proprietà quando verrà a trovarsi alla fine della progressione.
Se la progressione comincia con accordi di 7ª o di 9ª principali, per i quali non è richiesta la preparazione, ricrearsi il modello con accordi di 7ª o di 9ª secondari per i quali al contrario la preparazione è indispensabile, questa non viene eseguita in forza della progressione e gli accordi vengono valutati come se fossero principali:
a) accordo di 7ª di prima specie per il quale non è richiesta la progressione;
b) accordo di 7ª di seconda specie per il quale sarebbe stabilita la progressione;
c) accordo di 7ª di terza specie o di sensibile per il quale non è richiesta la progressione;
d) accordo di 7ª di quarta specie per il quale sarebbe stabilita la progressione.
Le progressioni possono essere utilizzate oltre che nel modo maggiore anche nel minore. In questa situazione viene usata la scala minore naturale e l’alterazione della sensibile viene immessa solamente nella cadenza finale:
Lunghezza della progressione
In genere la teoria musicale stabilisce che una sola trasposizione di un modello non costruisce una progressione. Dato che fin quando il gruppo iniziale non è presente perlomeno tre volte non si può parlare di trasposizione sistematica. (Sono necessarie tre separate esposizioni del modello, con due diverse trasposizioni, per dimostrare che l‘intervallo di trasposizione è compatto). Esistono, anche, tantissimi esempi con una sola trasposizione: una frase, ossia, in cui l’anteriore e il successivo sono il modello della progressione e la sua trasposizione, e che non prosegue in progressione. Diciamo, d’altra parte, che per evitare una simmetria troppo allargata sporadicamente i compositori ripetono più di tre volte il modello senza diversificarlo o abbandonarlo del tutto. Ovviamente è possibile trovare numerose eccezioni a questa regola. In certi esempi di espressione musicale come le cadenze virtuosistiche e le composizioni indicate allo studio e alla dimostrazione della tecnica, a volte le progressioni vengono ripetute fino al punto di utilizzare l’intera estensione dello strumento. Comunque la ripetizione non appare generalmente più di tre o quarto volte, per un evidente motivo di varietà estetica. Troppe ripetizioni di uno stesso frammento musicale infatti originano monotonia e farebbero l’effetto di un disco che si incanta sul solco.
Classifica delle progressioni.
Le progressioni vengono ordinate in sette categorie:
- ascendenti;
- discendenti;
- tonali (non modulanti);
- modulanti;
- fondamentali;
- derivate;
- irregolari.
1. Progressioni ascendenti
Progressioni ascendenti sono quelle nelle quali il modello si ripete più alto:
2. Progressioni discendenti
Progressioni discendenti sono quelle nelle quali il modello si ripete più basso:
3. Progressioni tonali (non modulanti)
Progressioni non modulanti sono quelle in cui il centro tonale è fisso. La progressione tonale resta tutta nello stesso tono. Nella progressione non modulante le trasposizioni avvengono sui diversi gradi della scala. Ciò determina qualche variazione nel modello, perché gli intervalli tra i gradi della scala non sono sempre identici. Questo tipo di progressioni è molto utilizzato nello stile rigoroso sia vocale che strumentale e nella musica sacra.
Esempio di progressione tonale discendente, dalla Fuga BWV 860 di Johann Sebastian Bach. Considerando le note cerchiate come bassi armonici, si vede che la progressione segue un segmento del circolo delle quinte.
4. Progressioni modulanti
Progressioni modulanti sono quelle in cui il centro tonale cambia a ogni trasposizione, cioè la progressione attraversa diverse tonalità. La forma più comune di progressione modulante tocca tre differenti tonalità
– un tono iniziale che modula un secondo tono e
– una modulazione a una terza tonalità, mantenendo continuo l‘intervallo tra le diverse toniche.
La modulazione non accade all’interno del modello, ma l’ultimo accordo di questo è l’accordo – perno. La modulazione alla seconda tonalità può essere chiamata modulazione di passaggio o transitoria, dato che, il tono non è confermato e funge solo da fase temporanea prima della terza e ultima tonalità. L’esistenza di una modulazione di passaggio non implica conseguentemente una progressione; invece, una progressione modulante, nella sua forma più comune, comprende una modulazione di passaggio.
5. Progressioni fondamentali
Progressioni fondamentali sono quelle nelle quali gli accordi sono tutti allo stato fondamentale
6. Progressioni derivate
Progressioni derivate sono quelle nelle quali gli accordi sono tutti o in parte sotto forma di rivolto.
7. Progressioni irregolari
Progressioni irregolari sono quelle nelle quali il modello non viene riprodotto con la stessa uguaglianza né gli accordi nelle stesse posizioni:
Una progressione non può essere nello stesso tempo ascendente e discendente, né tonale e modulante, né fondamentale e derivata. Può essere, pero, nello stesso tempo ascendente, tonale e fondamentale, oppure ascendente, modulante e derivata e cosi di seguito.
La progressione ha un ruolo architettonico importante in diverse forme musicali. In particolare:
- nella fuga essa contraddistingue i divertimenti, che nell’ambiente della composizione sono creati proprio a partire da una progressione melodica imitativa costruita da elementi sentiti nell’esposizione.
- nella forma sonata essa è spesso un fondamentale componente dello sviluppo, ed è utilizzata il più delle volte come mezzo modulante in grado di amplificare la tensione fino a un culmine che è risolto di solito dall’avvio della ripresa.
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Giri Armonici
Hai mai sentito parlare di giri armonici ? Sicuramente sì. In ogni caso anche se non sai cosa sono, non spaventarti: sono più semplici di quanto puoi immaginare. Si tratta infatti di avere un circolo di accordi ,una successione di accordi che si ripete nel tempo. Se per esempio prendo gli accordi di Do maggiore e Re minore, e decido di ripetere questa sequenza di accordi più volte nel tempo, si verrà a creare un giro armonico
.
Il giro armonico è quindi una successione di accordi che si ripetono nello stesso ordine per tutta la durata del brano all’interno di una specifica tonalità.
Il giro armonico prende spesso il nome dal primo degli accordi sul quale è costruito: per esempio, il giro di DO è costruito sugli accordi di DO maggiore, LA minore, FA maggiore e SOL maggiore, mentre il giro di RE è costruito sugli accordi di Re maggiore, SI minore, SOL maggiore e LA maggiore.
Tale successione si ottiene seguendo determinate regole teoriche. Oltre ad avere una finalità didattica, il giro armonico viene spesso impiegato come base per l’improvvisazione e costituisce la struttura armonica di base di tanti brani, in particolare nella musica leggera.
Il giro armonico si ottiene, all’interno di una determinata tonalità, prendendo quattro accordi costruiti su altrettanti gradi della scala maggiore. A tal proposito consideriamo l‘armonizzazione della scala maggiore di seguito riportata:
Il giro armonico prevede l’utilizzo dei quattro accordi che si trovano sul 1°, 2°, 5° e 6° grado della scala maggiore. Tali accordi, però, si suona nella seguente successione: I -VI -II -V, o nella variante: I -VI -IV -V. Quindi nel caso della tonalità di DO maggiore: DO, LA min, RE min, SOL; oppure DO, LA min, FA, SOL ( in Italia viene comunemente definito “giro di DO” o anche “giro del barbiere” con riferimento a il barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini).
Giro di Do
Una caratteristica dei giri armonici è che l’accordo del 5° grado si suona come settima.
Di seguito la tabella con tutti i giri armonici in tutte le tonalità:
Tuttavia i giri armonici principali sono già stati costruiti da altri prima di noi ed è bene conoscerli perché si trovano ovunque (ma soprattutto nella musica leggera e pop).
Esempi:
Giro di Do:
Sulla tastiera:
Sulla chitarra:
Giro di Sol:
Sulla tastiera:
Sulla chitarra:
Giro di Fa:
Sulla tastiera:
Sulla chitarra:
Giro di Blues:
Sulla tastiera:
Sulla chitarra:
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Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento
Con armonizzazione della scala si indica la costruzione degli accordi creati dalle note contenute nella scala stessa. Il processo è semplice: partendo da ogni nota della scala (chiamato grado e indicato con i numeri romani) sovrapponiamo una serie di intervalli di terza. Sovrapponendo alla nota di partenza (detta fondamentale) la terza nota, la quinta nota e la settima nota, si ottiene un accordo a quattro voci chiamato anche quadriade o accordo di settima.
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RIFF N.1: Funky Blues degli ZZ Top
REGISTRO DEL RIFF
Funzione: riff principale di una canzone funky blues. Funziona bene anche come vamp per un assolo.
Tecnica: usare un leggero palm mute per le note basse ( come il La vuoto) in modo che restino brevi e non coprano la melodia del riff.
Contenuto armonico: nel vero stile del blues-rock, la terza (maggiore o minore) viene evitata, così da creare un’ambiguità armonica.
Anticipate la prima nota di ogni battuta sul levare della battuta precedente. Se questa nota viene suonata per errore sul battere, il riff perderà la sincope che lo rende interessante e trascinante.
RIFF N.2: Stile Beatles
REGISTRO DEL RIFF
Funzione: semplice riff di due battute con una resa decisamente migliore rispetto alla somma delle sue parti quando viene suonato con una chitarra elettrica a dodici corde.
Tecnica: il modello di arpeggio risulta migliore quando viene eseguito con la pennata alternata sugli ottavi.
Contenuto armonico: arpeggio di Mi minore con l’aggiunta della seconda maggiore e della nona maggiore come note di passaggio. Il riff si conclude sulla settima minore per creare una “spinta” verso la tonica nel ritornello.
Non tutte le note dell’accordo di Mi min vengono suonate; non c’è bisogno, quindi ,di diteggiare la nota sulla quinta corda.
RIFF N.3: La Frase Conclusiva
REGISTRO DEL RIFF
Funzione: conclusione per un assolo o per un intero brano, basata sull’accordo di tonica.
Tecnica: usate sempre la pennata alternata per ottenere fluidità, swing e precisione ritmica.
Contenuto armonico: voicing acuti di terza maggiore e minore sull’accordo di settima di dominante, che funzionano bene anche sull’accordo maggiore di tonica, dato che la settima minore non è presente.
Spostatevi velocemente lungo il manico per suonare il sol acuto sull’ottavo tasto. Tenete corta la nota precedente per guadagnare più tempo per il cambio di posizione.
