armonia musicale Tag Archive

  • La modulazione in musica

    13 Min Read

    La modulazione – definizione

     

       Nell’arte l’invariabilità è un delitto imperdonabile. Sappiamo che i vari accordi, i loro rivolti, l’uso di note “accessorie”, di dissonanze ecc., sono tutti elementi che danno varietà al discorso musicale. Ma l’accorgimento tecnico più attraente e più rilevante di tutti per ottenere varietà, è la modulazione. Modulare significa passare da una tonalità ad un’altra. La modulazione rappresenta la condizione dinamica della tonalità. Il termine implica che vi sia una tonalità in cui il brano musicale inizia (tonalità d’impianto), un’altra, diversa, in cui prosegue e un processo di passaggio dall’una all’altra.

    La modulazione è quindi un aspetto della forma musicale. È un elemento di varietà, ma anche di unità, quando le diverse tonalità vengono usate per raggiungere un equilibrio con la tonalità principale.

    Nella teoria musicale, una modulazione è un cambio di tonalità all’interno di un brano. Può essere di due tipi:

    • modulazione ai toni vicini
    • modulazione ai toni lontani

      Qualsiasi intervallo, melodia, accordo ecc., può essere trasportato in qualunque tonalità: così, sappiamo che esiste una relazione tra le tonalità (riferita dal circolo delle quinte) e così pure tra gli accordi. Queste relazioni hanno grande importanza per la modulazione, dato che servono a rendere il cambio di tonalità più semplice e consueto.

    La modulazione è il complesso di modifiche apportate alla tonalità attraverso il trasporto della tonica di uno o più quinte  verso l’acuto o verso il grave. I gradi di vicinanza delle tonalità si stabilisce facilmente osservando la posizione delle tonalità nel circolo delle quinte:

    Tonalità:

    • vicinissime: il massimo grado di parentela è quello che intercorre tra le tonalità relative (come Fa magg. e Re min.), che condividono cioè la stessa armatura. Ma può essere considerato allo stesso modo anche quello tra i due modi della stessa tonalità (come tra La min. e La magg.), visto che le due scale hanno in comune la tonica, la sottodominante e la dominante (l’accordo di quest’ultima è il medesimo nei due modi);
    •  vicine: sono quelle confinanti nel circolo delle quinte (come Re magg. e Sol magg., o anche Re min. e Do magg.).
      Le tonalità in questo rapporto sono distinte per via della nota caratteristica, che è rappresentata dalla differenza dell’armatura; ad es. la nota caratteristica tra Do magg. (e La min.) e Sol magg. (e Mi min.) sarà il Fa#, così come tra Fa magg. (e Re min.) e Do magg. (e La min.) è invece il Si naturale. Anche se non precisamente vicine, possono essere considerate allo stesso modo anche le tonalità vicine alla tonalità d’impianto del brano: ad esempio Mi minore e Re minore possono essere considerate trattate come tonalità vicine se la tonalità d’impianto è Do maggiore (questo rapporto è spesso usato durante le progressioni).
    •  lontane: tutte le altre relazioni vengono considerate tonalità lontane, e in questo senso la relazione in assoluto più distante è quella tra le tonalità a distanza diametrale (tritono), come ad es. Do magg. e Fa# magg.

    Ovviamente più una tonalità è distante da quella di partenza (nello schema del circolo delle quinte) e più sarà complesso l’impegno che gli accordi dovranno fare tra loro, percorrendo tramite le diverse alterazioni che li distanziano dalla nuova tonalità, trasformassi quindi di volta in volta e riportando il tutto molto meno diretto di quello che accadrebbe con una più vicina.

     

    Modulazioni tra tonalità vicine

     

    Queste modulazioni devono essere inserite con l’utilizzo della nota caratteristica o della sensibile della nuova tonalità, o per meglio dire con l’uso delle cadenze armoniche che le includono. Questi collegamenti sono tipicamente:

    – V (in qualsiasi rivolto, con o senza settima) che va al I (fondamentale o in 6), o anche in cadenza d’inganno (V-VI);

    – VII (con o senza settima, in qualsiasi rivolto) che va al I (fondamentale o 6);

    – IV (fondamentale o in 6)-I (fondamentale o in 6)

    In questa grande gamma di possibilità possiamo identificare i casi con alterazioni al basso (che può essere la nota caratteristica o la sensibile della nuova tonalità) e quelli senza alterazione al basso, che si intuiscono dal contesto, e a volte possono anche essere opzionali.

    Se per modulare utilizziamo il V o il VII della nuova tonalità (accordi con grado armonico di dominante), è raccomandato di comprendere l’accordo precedente, dove il basso lo consenta, come II o IV nella nuova tonalità, così da sfruttare la successione completa delle funzioni armoniche di sottodominante-dominante-tonica, il che trasforma la modulazione molto convincente.

    Nei casi migliori, e succede piuttosto spesso fra tonalità vicine, questo accordo con grado di sottodominante sarà accordo comune alle due tonalità. Verrà accorto inizialmente come facente parte della tonalità di origine, ma collegato a posteriori come se facesse già parte della nuova tonalità.

    La cadenza plagale, anche quando contiene alcuna nota caratteristica, può essere a volte utilizzata per modulare.

     

    Modulazioni tra tonalità vicinissime

     

    Anche essendo in genere effettuate come per le tonalità vicine, questo movimento può essere semplificato e perfino non richiedere alcun procedimento speciale, mettendo le due tonalità direttamente l’una dopo l’altra (notiamo solo che il cambio di modo dal minore al maggiore è forse meno brusco che al contrario, ma sono tutti e due sempre possibili). Interpretando un basso, queste modulazioni possono essere inserite presentandosi con alterazioni al basso (e in questo caso le modulazioni si individuano facilmente) oppure senza alterazioni al basso (queste modulazioni, invece, si intuiscono dal contesto, e qualche volta possono anche risultare opzionali).

     

    Modulazione tra tonalità lontane

     

    Potendosi presentare in un notevole numero di possibilità, esse possono basarsi su molteplici artifici di cui è praticamente impossibile fornire una serie esauriente di casi. Tentiamo di dare qualche indicazione generale sui casi più comuni:

              modulazioni:

    •  per cadenza evitata;
    •  attraverso accordi cromatici in comune (ad. es. sesta napoletana, sesta tedesca ecc., ma anche tramite cadenza piccarda e cadenza d’inganno virata al minore);
    •  per spostamenti cromatici applicati agli accordi;
    •  per accostamento delle tonalità.

    (Tutti questi procedimenti, se sono buoni tra tonalità lontane, saranno a maggior ragione possibili per gradi di parentela più vicini).

     

    Modulazione diatonica

     

    L’accordo di tonica di Do maggiore può anche essere considerato come dominante di Fa maggiore o sottodominante di Sol maggiore. Motivo per cui la modulazione dal Do maggiore al Sol maggiore è facilmente ottenibile considerando l’accordo di Do maggiore come accordo sottodominante di Sol maggiore. Accordo che quindi trasporta alla dominante infine alla tonica di Sol maggiore. Questa forma di modulazione, in cui un accordo, con funzione di base è comune ad entrambe le tonalità – quella di partenza e quella di arrivo – è chiamata modulazione diatonica.

     

                                  Do magg.    Vb         I    Ib

                                                   Sol magg.    IVb   Ic     V7             I

     

        Possiamo dire che la via più semplice e naturale per passare da una tonalità ad un’altra è quella di modulare a tonalità strettamente imparentate fra loro. Come sarebbero, rispetto ad ogni tonalità maggiore e minore, le rispettive tonalità relative (maggiori o minori), la tonalità di dominante e quella di sottodominante.

     

    Modulazioni cromatiche

     

       Per modulazione cromatica si intende l’utilizzo di un trasferimento cromatico per far virare il discorso musicale su di una nuova tonalità.

    Il tutto deve osservare delle regole ben precise e deve avvenire su gradi ben determinati per renderne gradevole il passaggio verso la tonalità di arrivo:

    • Il cromatismo deve effettuarsi su gradi di spostamento come V e VII grado (dominante e sensibile)

    • La voce che genera il cromatismo cerca di utilizzare gradi precisi dellaccordo come la settima, la nona o la sensibile della nuova tonalità.

    • Il cromatismo risolve sempre nella stessa direzione da cui è partito.

    • L’accordo alterato si comporterà (e risolverà) come la sua nuova funzione indica, confermando la nuova tonalità.

    • Per confermare con stabilità la modulazione è consigliato affermare i tre gradi principali della nuova tonalità (tonica, dominante e sottodominante).

    • L’uso del maggior numero possibile di note in comune fra l’accordo di parte e quello di arrivo aiuta ad attenuare l’ingresso della nuova tonalità.

    Un esempio di modulazione cromatica:

     

     L’esempio potrebbe proseguire senza molte difficoltà continuando a toccare la tonica della tonalità dì arrivo per poi avviare una nuova modulazione cromatica.

     

       Un altro tipo di modulazione molto utilizzato è quello che presenta un salto inaspettato da un accordo in una tonalità ad un altro accordo, del tutto diverso, in una nuova tonalità. Questo procedimento comporta in solito l’uso di una alterazione cromatica. Ma anche in questo caso almeno una nota deve essere comune ad entrambi gli accordi.

                                   Do magg.       V7b       I

                                                         Sib magg.  V7b    I

     

    Modulazione enarmonica

     

      In questo genere di modulazione le note (una o più) costituenti l’accordo della tonalità di partenza vengono trasformate enarmonicamente in quelle di un nuovo accordo di diversa tonalità. Di qui il nome di modulazione enarmonicaIn essa dimostrano di enorme utilità alcuni degli accordi determinati: la settima diminuita, la sesta napoletana e la sesta tedesca ad esempio. Questi accordi sono enormemente maneggiabili per modulare da una tonalità ad un’altra mancante di note comuni. 

    Ad esempio, la modulazione da Do maggiore a Solb maggiore, che sembra molto difficile, è in realtà facile usando la settima diminuita o la sesta napoletana come fondamenti.

     

     

     

                                   

     

                                       Do magg.       V7b       I

                                                         Sib magg.  V7b    I

     

    Modulazione enarmonica

     

      In questo genere di modulazione le note (una o più) costituenti l’accordo della tonalità di partenza vengono trasformate enarmonicamente in quelle di un nuovo accordo di diversa tonalità. Di qui il nome di modulazione enarmonicaIn essa dimostrano di enorme utilità alcuni degli accordi determinati: la settima diminuita, la sesta napoletana e la sesta tedesca ad esempio. Questi accordi sono enormemente maneggiabili per modulare da una tonalità ad un’altra mancante di note comuni. 

    Ad esempio, la modulazione da Do maggiore a Solb maggiore, che sembra molto difficile, è in realtà facile usando la settima diminuita o la sesta napoletana come fondamenti.

     

     

     

                                   

     

       L’utilizzo enarmonico della sesta tedesca è di grande utilità quando necessario modulare ad una tonalità posta un semitono sopra o sotto la tonalità di partenza.

       Ad esempio la modulazione da Do maggiore a Re♭ maggiore e da Re♭ maggiore di nuovo a Do maggiore: 

     

    La modulazione per accordi in comune

     

     Uno dei sistemi di modulazione più immediato sta nell’utilizzare un accordo comune a due tonalità diverse come ponte armonico, così da sfruttare quest’ultimo per il cambiamento della tonalità.

     

    Nell’esempio sopra, possiamo osservare come la modulazione si realizza tramite di un accordo comune:

    • Il primo accordo è nella tonalità di Do maggiore e conferma la tonalità di impianto (accordo di tonica, primo grado della scala di Do maggiore)
    • Il secondo accordo è sempre nella tonalità di Do maggiore e compie una funzione di unità del discorso musicale (accordo di dominante, quinto grado della scala di Do maggiore)
    • Il terzo accordo è comprensibile come un accordo della tonalità di Do maggiore (accordo di tonica, sesto grado della scala di Do maggiore) ma quest’ultimo può essere compreso anche come un accordo di tonica della relativa La minore, questo per il fatto che l’accordo è per natura “comune” alle due tonalità.
    • Non è obbligo che il discorso musicale cambi tonalità ad ogni accordo comune, ma a questo punto il compositore si trova davanti ad una biforcatura ed è libero di prendere la direzione che preferisce.

    L’esempio precedente presenta solo la meccanica grazie alla quale è possibile modificare la tonalità. Per comprendere realmente se il compositore ha messo in pratica la modulazione bisogna cercare la conferma nel seguito della frase musicale.

    Ecco un esempio:

     

    Come possiamo vedere nella seconda battuta, il secondo accordo mostra un “Sol, questa è la prova che il brano ha modulato a La minore, il Solsvolge la funzione di sensibile della nuova tonalità.

    Abbiamo anche la conferma di un ritorno alla tonalità di Do maggiore a metà della terza battuta, perché il Sol non ha alterazioni ed il Si della voce più alta compie di nuovo la funzione di sensibile della tonalità di Do maggiore (in realtà risolve salendo di semitono alla tonica di Do maggiore)

    Questo procedimento trova un grande significato anche fra tonalità vicine che non sono necessariamente relative fra loro (come nel caso di sopra), questo sempre per lo stesso motivo dell’esempio di prima, cioè tra loro c’è il maggior numero di accordi in comune.

    Facciamo un esempio:

    Questa doppia disposizione ci consente di passare facilmente nella nuova tonalità che ottiene un ponte chiaro e diretto:

     

     

    Progressione modulante

     

      Nella composizione musicale la progressione è la ripetizione di un piccolo frammento (modello) a diverse altezze. Di fatto è una forma di trasporto all’interno del trascorrere del discorso musicale. La progressione può essere utilizzata con buon risultato (e la si utilizza spesso) senza che intercede la modulazione, ma spesso è più efficiente se unita ad essa.

    L’esempio dell’inizio della progressione modulante:

     

        La ripetizione non compare di solito più di tre o quattro volte, per un ovvio motivo di varietà estetica. Eccessive ripetizioni di uno stesso frammento musicale tanto è vero creano monotonia e farebbero l’effetto di un disco che si blocca sul solco.

     

    Ulteriori informazioni consulta articolo: Le progressioni (parte 1)

     

    No Comment
  • music musician piano business

    Forma musicale

    15 Min Read

           

    1. Della forma

     

         Nella terminologia musicale, la forma di una composizione è la costruzione con cui essa si articola e che ne rivela le suddivisioni, la successione, lo svolgimento di temi, strutture ritmiche e armoniche. La espressione non va confusa col genere musicale, termine più ampio che genera una composizione secondo la tradizione cui appartiene e le convenzioni che la definiscono.

        Tuttavia il concetto sostanziale di forma (la quale etimologicamente significa «figura», «foggia», «fattezza di corpo») persiste sempre la sincronismo dei diversi elementi costituenti l’opera d’arte in un tutto conforme. Per tanto, prima di potere analizzare le varie forme musicali, sia anche da un punto di vista solamente tecnico-costruttivo, è indispensabile avere una conoscenza dei loro elementi costitutivi fondamentali.

     Il linguaggio della musica si articola in maniera molto simile a quello verbale ha:

    • una scrittura e delle regole grammaticali (notazione),
    • una realizzazione sonora attraverso voci e strumenti, 
    • una capacità espressiva forse anche superiore a quella dello stesso linguaggio verbale.

      Il linguaggio della musica è pieno di “significati”, è organizzato in frasiovvero in “idee musicali”(o temi), che si succedono e si ripetono secondo schemi costruttivi diversi, nati nel corso dei secoli. Questi schemi costruttivi sono le forme musicali e sono alla base di grandi creazioni.

       La forma musicale è la struttura di un brano, cioè il modo in cui sono organizzati le frasi e i periodi. A ogni particolare struttura corrisponde un determinato nome: “Ballata” , “Sinfonia” , “Concerto” , “Sonata” ecc.  

    2. Elementi tecnici ed estetici della forma musicale

     
    1. Tonalità – Scala
         Per tonalità s’intende quella determinata condizione che evidenzia ad unità i suoni d’una scala, in virtù dell’interesse che ognuno di essi esercita o subisce a seconda della posizione che occupa nell’ordine della scala stessa.     

    Nella musica ogni brano è composto in base al sistema tonale, cioè a partire da un sistema di regole centrate sulla relazione  fra le altezze delle note di una scala musicale diatonica rispetto alla tonica della scala stessa, che rappresenta da nota fondamentale e centro di corrispondenza di quel particolare brano.    

    Prima di tutto è necessario dare una spiegazione: le tonalità si distinguono in due grandissimi gruppi:

    • Tonalità maggiori
    • Tonalità minori.
    In totale esistono 24 tonalità musicali: 12 maggiori e 12 minori.    

    La tonalità è definita dal tono e dal modo. Per esempio, la tonalità di Do maggiore è data dal tono Do e dal modo maggiore (per allargamento, si usa alle volte il termine tono in luogo di tonalità; ad esempio, si può anche dire di tono di Do maggiore).

    •   Per tono s’intende l’ambito tonale, l’ottava nella quale si svolge la scala. Esso perciò è stabilito dalla nota iniziale della scala, base di tutta la struttura tonale, che si chiama tonica o fondamentale della scala.
    •   Per modo s’intende lo schema, l’ordine di successione dei suoni della scala in riferimento ai loro reciproci rapporti di distanza. Essi, come abbiamo detto, sono fondamentalmente due: il maggiore tonalità maggiore e il minore → tonalità minore.
      Scala è una successione graduale di suoni, in relazioni fra loro definite e costanti, contenuta nell’ambito di un’ottava.

    La scala si distingue anzitutto in:

    • diatonica – quando è formata di toni e semitoni come la successione dei sette suoni naturali;
    • cromatica o semitonale – quando è costituita dalla successione di tutti i 12 semitoni contenuti nell’ottava.

     

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Armatura di chiave , Circolo delle quinte , Giro armonico Gradi,  Appunti di armonia.  

       2.  Melodia

       La melodia è una qualunque successione ritmica di note singole, atta ad esprimere un pensiero musicale.  La caratteristica di una melodia, confidata a una voce o a uno strumento, è quella di essere facilmente riconoscibile all’interno della struttura compositiva. La melodia nata per il canto ha sempre conservato lo spirito della sua tradizionale vocalità, molto spesso anche nelle forme strumentali.

       3. Armonia ( Accordo – Intervallo)

     

    Per ulteriori informazioni consulta ➡️ Appunti di armonia 1, Appunti di armonia 2, Gli accordi (parte 1), Gli accordi ( parte 2), Armonizzazione della scala maggiore: il procedimento, Giri armonici, Accordo

     

        4. Discorso musicale

     

     Come nel linguaggio parlato il discorso nasce dalla coordinazione logica di parole atte ad esprimere il nostro pensiero, così in musica esso nasce dalla coordinazione di elementi ritmici, armonici melodici – vari fra loro per grandezza (estensione metrica) e compiutezza d’idea (funzione logica) – atti ad esprimere il pensiero dell’artista creatore

     

    Ulteriori informazioni consulta ➡️ Il discorso musicale,   Frase musicale.

     

    Esempi di forme musicali

     

        Il criterio che ci permette di individuare le parti di un brano musicale è basato sulla capacità di distinguere ciò che è uguale da ciò che diverso o da ciò che è somigliante. Generalmente, per schematizzare la forma di un brano musicale si usano le lettere dell’alfabeto maiuscole (per i periodi) e minuscole (per le frasi). A episodi uguali corrispondono lettere uguali, a episodi diversi lettere diverse, mentre per gli episodi somiglianti si useranno lettere con degli apici in alto a destra:

    • un, unica parte che si ripete più volte:  A A A;
    • parti completamente diverse: A B C;
    • parti somiglianti, cioè con variazioni rispetto all’idea originaria: A  A’  A” A”’.

        Volendo invece schematizzare la struttura interna di una singola parte segneremo con le lettere minuscole le frasi da cui essa è composta (lettere uguali corrispondono a frasi uguali).

    Forma può essere:

     

    • monopartita, quando si ha un solo tema che si ripete più volte;
    • bipartita, quando si hanno due temi che contrastano fra loro;
    • tripartita, quando si riscontra una simmetria fra contrasto e riproposizione dei temi;
    • polifonica, quando alcuni temi interagiscono e si sovrappongono fra di loro;
    • semplice, se prevedono un’organizzazione lineare delle parti del brano;
    • complessa, quando ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera;
    • aggregativa; quando la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola;
    • narrativa, quando un compositore si serve di un brano musicale per “raccontare qualcosa”.
    • libera, come quando l’autore non segue alcuno schema codificato – la distruzione delle regole formali;

     

    Forma monopartita

     

        È la più semplice struttura musicale e prevede un solo tema che si ripete diverse volte. Un esempio classico di questa forma è la Ballata, nella quale ad un testo musicale sempre uguale corrispondono strofe di testo diverso. La Ballata è piuttosto una forma di canto narrativo. Nelle Ballate il numero delle strofe non è fisso, perché si adegua alla lunghezza del testo.

     

    Forma bipartita

     

         Da quanto detto possiamo dedurre che la ripetizione, identica o variata, e il contrasto, cioè la diversità, sono i due principi basilari su cui poggiano le forme musicali. Generalmente le danze strumentali (soprattutto nelle danze quali la gavotta e la giga), quei brani musicali destinati  alla danza sono costruite seguendo tali principi, ripetizione e contrasto, assumendo una forma bipartita, cioè divisa in due parti diverse  Questa forma è composta da due temi, chiamati A e B. Anche le canzoni dei nostri giorni si possono assimilare a questa forma in quanto sono per lo più costituite da una strofa e da un ritornello. Consiste anche in uno spostamento di tonalità, che crea una sorta di contrasto.

     

    Forma tripartita

     

         La struttura di una composizione in forma tripartita è molto semplice poiché presenta due temi principali B (bitematica) ed è divisa in tre parti perfettamente simmetriche. Nella prima parte (A) il tema (una frase  o un periodo) è ripetuto due volte, ma con intensità diversa. Nella parte centrale è presente un nuovo tema (B) e la terza parte (A) è una ripetizione fedele della prima. La forma tripartita è una delle più frequenti forme musicali, si basa sullo schema A B A, in cui al primo elemento musicale segue il secondo e quindi la ripresa del primo. Un esempio classico di forma tripartita è Minuetto. Il Minuetto è un’antica danza francese in tempo ternario introdotta da Giambattista Lully alla corte del re Luigi XVII secolo.

     

     

    Forme basate sull’organico.

     

        Le composizioni musicali assumono nomi diversi a seconda del numero di esecutori che le interpretano:

    • Duo, Trio, Quartetto, Quintetto ecc.
    • Sonata: interpretata da uno o due solisti
    • Concerto: uno o più solisti con l’intera orchestra
    • Sinfonia: un’intera orchestra sinfonia.

     

     

    Forma polifonica

     

        Nella forma polifonica le melodie (o “voci”) si sovrappongono in contrappuntoUno dei principi fondamentali che sorregge le costruzioni polifoniche è il principio dell’imitazione: uno strumento propone un tema, cioè una frase principale, e gli altri strumenti “entrano” successivamente a intervalli ravvicinati suonando, cioè “imitando”, lo stesso tema. Questo procedimento crea un effetto di dialogo, di inseguimento sonoro molto caratteristico: in tal caso l’imitazione è detta per moto retto. L’imitazione può essere effettuata per moto contrario a specchio, se una seconda voce imita lo stesso disegno melodico, ma capovolgendolo; o per moto retrogrado, quando la seconda voce esegue la melodia iniziandola dall’ultima nota e procedendo all’indietro fino ad arrivare alla prima nota  Una delle forme polifoniche più conosciute è la Fuga, che Johann Sebastian Bach ha portato a livelli di estrema complessità e perfezione. È composta da più parti (da due a cinque) che entrano in momenti diversi e si sovrappongono fra di loro. Anche il Canone è una forma vocale e strumentale basata sul principio dell’imitazione, è una forma polifonica.

     

     

     

    Forma semplice

     

          La forma semplice è un’organizzazione lineare dei suoni. Nel Settecento e nei primi decenni dell’Ottocento era  molto in uso presso i musicisti comporre musica nella forma di Tema e variazioni. Forma essenzialmente monopartita basata sul principio della ripetizione variata. Si partiva da un tema, cioè da una melodia, e lo si ripeteva tante volte trasformandone ogni volta uno o più aspetti: ritmo, melodia, armonia, velocità, dinamica, timbri ecc. Le forme semplici sono: Tema e variazioni, Minuetto, Rondo, Canzone.

     

     

    Forma complessa

     

        La forma complessa ha una struttura a più tempi, a più movimenti, ma sono sempre caratterizzati da un disegno unitario che lega tra loro le varie parti, che costituisce un insieme di regole, che il compositore deve rispettare nella stesura complessiva dell’opera. Conosciamo  forme complesse Sonata, Sinfonia, Concerto. 

     

     

     

    Forma aggregativa

     

       La forma aggregativa una forma compositiva nella quale la suddivisione in più tempi non segue le regole  di un disegno unitario e in cui troviamo una semplice aggregazione, una successione di brani diversi, ciascuno dei quali è una composizione a se stante che può essere eseguita anche da sola. La forma aggregativa più usata a partire dall’Ottocento è la Suite, cioè una raccolta , una successione di pezzi musicali diversi, che hanno però una medesima destinazione o un filo logico che li unisce. La Suite può essere paragonata a una serie di racconti dello stesso autore riuniti sotto un solo titolo. Le Suite di questo tipo, detta moderna per distinguerla da quella classica, riunisce generalmente i brani più celebri tratti da opere musicali molto lunghe, ad esempio opere liriche, musiche di scena e balletti.

     

     

     

     

    Forma narrativa

     

         Quando un compositore modella la forma della composizione adattandola agli “episodi” del suo racconto, creando così una nuova forma, diversa dalle forme strutturate che  abbiamo  conosciuto prima. Questa nuova forma che possiamo definire narrativa, presenta quasi sempre uno svolgimento privo di interruzioni, cioè è in un solo movimento, e discende da un tipo di composizione per orchestra a contenuto programmatico, che nell’Ottocento fu inventata e usata per la prima volta dal Franz Liszt, il quale la chiamò Poema sinfonico. Posiamo immaginare il Poema sinfonico come una Sinfonia che si è liberata dal suo vestito un po’ stretto (la forma) per giocare liberamente con le note e con i timbri orchestrali senza preoccuparsi troppo delle regole. Esso si ispira generalmente ad argomenti letterali, poetici, pittorici, storici e anche autobiografici: è insomma, una Sinfonia che vuole raccontarci qualcosa servendosi dell’orchestra. La sua forma è piuttosto libera, caratterizzata da elementi timbrici  d’effetto e da motivi ricorrenti che evocano situazioni o personaggi.

    Altri brani orchestrali affini al Poema sinfonico sono:

    • lo Schizzo sinfonico più breve e conciso nella trattazione dei temi;
    • il  Quadro sinfonico con intendimenti più descrittivi e pittorici;
    • la Fiaba sinfonica composizione a contenuto favolistico e con una voce recitante;
    • lo Scherzo sinfonico come il Poema sinfonico, ma ispirato a storie o a personaggi divertenti e quindi di contenuto umoristico.

     

     

    Forma libera – Forma senza forma

     

        Se il Poema sinfonico può essere immaginato come un grande contenitore la cui forma si plasma di volta in volta sulla storia che vuole narrare, altrettanto non si può fare con composizioni, ancora più libere e svincolate da schemi prestabiliti. Queste composizioni:

    • non possono rientrare tra le forme narrative perché non hanno contenuti extramusicali così evidenti.
    • si affermano contemporaneamente al Poema sinfonico e hanno titoli bizzarri e fantasiosi che fanno intendere una grande libertà formale: Notturno, Capriccio, Scherzo, Improvviso, Rapsodia, Fantasia ecc.

        Queste espressioni appartengono al Romanticisimo musicale, che fu caratterizzato da una grande voglia di rinnovamento basata sulla distruzione delle regole formali. Nelle composizioni romantiche il contenuto è considerato più importante del “contenitore” ( la forma) perciò  il musicista rompe con le forme classiche. Il compositore distrugge le forme classiche, le reinventa a suo piacimento senza preoccuparsi di sfoggiare la sua abilità tecnica quanto piuttosto di esprimere se stesso e propri sentimenti.

        Questa tendenza si è andata ancor più accentuando nel Novecento. Con la musica sperimentale e d’avanguardia si è giunti fino alla distruzione non solo della forma ma anche dei codici musicali (notazione, tonalità, ritmo, armonia ecc.)

     

    Principali composizioni con cui musicisti cominciarono a distruggere le regole

     

       Il diverso atteggiamento creativo che caratterizza le forme libere rispetto alle forme classiche è essenzialmente questo:

    • Il compositore romantico scrive della musica per esprimere la sua realtà umana (sentimenti, speranze, ideali) e lasca che la forma si sviluppi liberamente.
    • Il compositore classico, prima di scrivere la musica, decide preliminarmente quale forma essa avrà (Sonata, Minuetto, Rondò ecc.)

     

    Forme libere:

     

    1. Improvvisoè un breve pezzo per pianoforte che dà un’impressione di improvvisazione estemporanea, cioè sembra inventato sul momento. È in forma libera e spesso è a carattere virtuosistico, molto veloce e tecnicamente difficile. Sono famosi gli Improvvisi di Chopin e di Schubert.
    2. Fantasia: anticamente il termine indicava una composizione polifonica basata  sull’improvvisazione . Nell’Ottocento indicò u brano con uno svolgimento libero basato sull’immaginazione del compositore. I tempi si alternavano liberamente, intrecciando due o più temi diversi. Famose le Fantasie di Chopin, di Schumann.
    3. Scherzo: nel periodo classico aveva una forma rigorosamente tripartita e poteva essere inserito come terzo tempo nella Sinfonia, al posto di Minuetto. Chopin lo trasformò in una forma libera e pervasa di accenti drammatici senza nulla di scherzoso.
    4. Capriccio: nel Seicento era un tipo di composizione improvvisata ed estrosa. Nel Settecento e nell’Ottocento il termine fu usato per designare composizioni virtuosistiche, libere da schemi formali vagamente umoristiche. Famose i Capricci per violino di Paganini e il Capriccio italiano di Cajkovskij.
    5. Notturno: è una composizione per pianoforte creata nel periodo romantico dal musicista inglese John Field, ma divenuta famosa con Chopin. Ha svolgimento melodico ed espressione indefinita simile a un sogno, a volte  calmo e sereno e volte interrotto da visioni tormentate e dolorose.
    6. Foglio d’album: è un breve pezzo di musica che aspira a essere una sorta  di “pagina di diario” da tenere insieme ai ricordi più cari. La sua forma dipende totalmente dal gusto e dalla fantasia del compositore. Famosi il  Foglio d’album Per Elisa di Beethoven e i 20 Fogli d’album di Schumann.
    7. Rapsodia: nell’antica Grecia era una composizione musicata e recitata da cantastorie girovaghi, i rapsodi. Nell’Ottocento indicò invece un brano strumentale libero da schemi e composto su motivi popolari, per revocare sentimenti patriottici. Sono famose le 19 Rapsodie ungheresi di Liszt.

     

     

    Le composizioni musicali si possono distinguere anche:

     

    • per il loro genere, ossia per la loro destinazione d’ambiente, in:
    1. sacre o liturgiche (quelle adibite ai riti religiosi, es. Le Messe, i Mottetti, i Salmi, ecc.);
    2. da camera  classiche  –  quelle destinate in particolare ai concerti, es. Quartetti, Sonate, ecc.);
    3. teatrali (quelle destinate alla scena, es. Melodrammi, Balletti);
    4. popolari (quelle a carattere popolare, es. Canzoni, Ballabili); ecc.
    • per il loro contenuto espressivo, in riferimento ai diversi sviluppi e orientamenti estetici dell’arte musicale, in:
    1. classiche (quelle ispirate al al classicismo – dottrina che, rifuggendo dall’importanza del sentimento patetico, considerava come scopo assoluto della creazione artistica la purezza della forma .(Es. le composizioni di Mozart);
    2. romantiche (quelle influenzate al romanticismo – dottrina che, al contrario del classicismo, metteva al centro di ogni creazione artistica l’ispirazione tratta dal sentimento patetico.( Es. le composizioni di Chopin, di Schumann, di Schubert, ecc.);

        

    No Comment
  • Giri Armonici

    3 Min Read

          Giri Armonici

                             

        Hai mai sentito parlare di giri armonici ?  Sicuramente sì. In ogni caso anche se non sai cosa sono, non spaventarti: sono più semplici di quanto puoi immaginare. Si tratta infatti di avere un circolo di accordi  ,una successione di accordi che si ripete nel tempo. Se per esempio prendo gli accordi di Do  maggiore e Re minore, e decido di ripetere questa sequenza di accordi  più volte nel tempo, si verrà a creare un giro armonico

    .

        Il giro armonico è quindi una successione di accordi che si ripetono nello stesso ordine per tutta la durata del brano all’interno di una specifica tonalità.

     

       Il giro armonico prende spesso il nome dal primo degli accordi sul quale è costruito: per esempio, il giro di DO è costruito sugli accordi di DO maggiore, LA minore, FA maggiore e SOL maggiore, mentre il giro di RE è costruito sugli accordi di Re maggiore, SI minore, SOL maggiore e LA maggiore.

      Tale successione si ottiene seguendo determinate regole teoriche. Oltre ad avere una finalità didattica, il giro armonico viene spesso impiegato come base per l’improvvisazione e  costituisce la struttura armonica di base di tanti brani, in particolare nella musica leggera.
    Il giro armonico si ottiene, all’interno di una determinata tonalità, prendendo quattro accordi costruiti su altrettanti gradi della scala maggiore. A tal proposito consideriamo l‘armonizzazione della scala maggiore di seguito riportata:

      Il giro armonico prevede l’utilizzo dei quattro accordi che si trovano sul 1°, 2°, 5° e 6° grado della scala maggiore. Tali accordi, però, si suona nella seguente successione: I -VI -II -V, o nella variante: I -VI -IV -V. Quindi nel caso della tonalità di DO maggiore: DO, LA min, RE min, SOL; oppure DO, LA min, FA, SOL ( in Italia viene comunemente  definito “giro di DO” o anche “giro del barbiere” con riferimento a il barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini).

                                                             Giro di Do

     

       

     

       Una caratteristica dei giri armonici  è  che l’accordo del 5° grado si suona come settima.

    Di seguito la tabella con tutti i giri armonici in tutte le tonalità:

      Tuttavia i giri armonici principali sono già stati costruiti da altri prima di noi ed è bene conoscerli perché si trovano ovunque (ma soprattutto nella musica leggera e pop).

    Esempi:

    Giro di Do:

     

    Sulla tastiera:

    Sulla chitarra:

     

     

    Giro di Sol:

     

    Sulla tastiera:

    Sulla chitarra:

    Giro di Fa:

     

    Sulla tastiera:

    Sulla chitarra:

    Giro di Blues:

     

    Sulla tastiera:

    Sulla chitarra:

     

    87 Comments
  • Elementi relativi all’interpretazione

    1 Min Read

     

    Elementi relativi all’interpretazione

    Elementi oggettivi:

    •  orecchio: (ritmico, melodico, armonico): comunemente si intende quello melodico (assoluto o relativo); ritmico, ovvero capacità di percepire gli impulsi ritmici (gli accenti sono dovuti alla necessità umana di mettere le cose in ordine; non esistono in natura); armonico, ovvero capacità di distinguere i suoni nella simultaneità; orecchio interno o interiore, ovvero capacità di leggere un brano ed immaginare come fa, molto legata alla memoria e allo sviluppo dell’orecchio stesso.
    • senso ritmico: non è da identificare con l’orecchio ritmico. È un fatto di orecchio ma non solo; l’orecchio non è che il controllore che poi attraverso il cervello manda un impulso correttivo [intelligenza corporeo-cinestetica].
    •  manualità: relativa alle capacità motorie.
    •  vista: lettura e identificazione del segno (capacità oculo-manuale).
    •  memoria: visiva, acustica, meccanica, concettuale.
    •  creatività
    •  volontà e disciplina
    •  comunicatività
    •  versatilità
    •  sensibilità ed espressione
    •  ambizione
    •  capacità di concentrazione, attenzione

         L’esempio del maestro ci deve essere ma in quantità limitate e relazionate alla sensibilità dell’allievo. L’esagerazione di ciò che non si deve fare porta l’allievo a capire in maniera più immediata. L’esempio pratico produce sicuramente un risultato più immediato.

    No Comment
  • Appunti di armonia 1

    3 Min Read

     

     

    Appunti di teoria ed armonia musicale

        L’armonia è la scienza e l’arte che studia la genesi e la concatenazione degli accordi. La musica è un arte che deriva dalla successione ritmica dei suoni, melodia e della loro combinazione simultanea, armonia.

    Sia che questi suoni giungano al nostro orecchio successivamente oppure simultaneamente. Vengono a trovarsi tra loro in determinati rapporti, i quali, mentre suscitano nel nostro animo determinate sensazioni che formano oggetto dell’arte. Sono a loro volta oggetto della scienza che ne studia le leggi.
    Ecco dunque perché l’armonia non è solo una scienza ma anche un’arte nello stesso tempo. Essa si occupa di individuare negli accordi gli elementi di cui sono formati. La genesi di questi elementi e di stabilire ed esporre le leggi che regolano i rapporti di affinità fra un accordo e l’altro.

    Elementi costituivi della musica

    Gli elementi costitutivi della musica pertanto sono la melodia, il ritmo, l’armonia

    Per melodia si intende la successione di più suoni di differente altezza e durata.

    Il ritmo è determinato dal rapporto di tempo intercorrente tra i vari suoni percepiti successivamente dal nostro orecchio. Tutto in natura è ritmo: dalla circolazione del sangue al movimento degli astri, dalla respirazione all’alternanza del giorno e della notte e alla periodicità delle stagioni.

    Melodia e armonia hanno un origine comune, le stesse tendenze e la stessa importanza.
    Unendo simultaneamente i suoni di cui è formata una melodia si possono formare successioni armoniche. Reciprocamente dalla disposizione e simmetrica dei suoni che compongono gli accordi si può ricavare una melodia.

    Armonia: diatonica, cromatica, enarmonica

    L’armonia viene ripartita in tre generi: diatonica, cromatica, enarmonica.

    L’armonia diatonica si basa sui modi maggiore e minore e studia gli accordi consonanti e tutti quelli dissonanti di 3, 4, 5, 6, 7 suoni.

    L’armonia cromatica si occupa delle alterazioni di uno o più suoni negli accordi diatonici. L’armonia cromatica è molto adoperata nella musica moderna ed è fonte di grandi effetti coloristici e contrasti che arricchiscono l’armonizzazione ravvivando la composizione.

    Larmonia enamornica è quella parte dell’armonia che si occupa del vario aspetto sotto il quale può essere considerato uno stesso suono o uno stesso accordo – in altri termini è la sostituzione di un accordo mediante un altro omofono ma non omologo; cioè avente gli stessi suoni ma non lo stesso nome. Tale sostituzione cambiando l’essenza dell’accordo produce risoluzioni impreviste che portano in tonalità lontane da quelle di partenza.

    Ulteriori informazioni consulta: Enarmonia

       Intervalli e scale — generalità

       Intervallo, in senso musicale, è il rapporto dei numeri delle vibrazioni di due suoni di differente altezza-in parole più semplici è la distanza che passa fra due suoni. Nel nostro sistema temperato l’ottava giusta è divisa in 12 parti uguali denominate semitoni. Ciascuna delle quali rappresenta l’intervallo più piccolo che passa fra un suono e l’altro e serve come unità di misura per calcolare le distanze. Il semitono può essere di due specie: cromatico e diatonico.
     

    Semitono cromatico e diatonico

     
    Semitono cromatico è quello che passa tra due suoni aventi lo stesso nome:
     

    Semitono diatonico è quello che passa fra due suoni aventi nomi differente:

    L’unione di due semitoni di diversa specie (uno cromatico e l’altro diatonico o viceversa) forma il tono.

    Gli intervalli possono essere di due specie:

     
    1.   intervallo melodico: i due suoni vengono emessi in successione
    2.   intervallo armonico :i due suoni vengono emessi contemporaneamente.

    Ulteriori informazioni consulta: Appunti di Armonia 2

    No Comment
Follow us on Social Media